Tudo o Que o Céu Permite, real. Douglas Sirk. EUA, 1955. 35mm, cor, 89 min.
O realizador deste filme nasceu duas vezes — e, como é apropriado, teve um nome diferente para cada nascimento. Nasceu em Hamburgo, na Alemanha, em 1897, com o nome de Hans Detlef Sierck. Influenciado pelos seminários do historiador de arte Erwin Panofsky na Universidade de Hamburgo, dedicou-se ao teatro e tornou-se conhecido, nomeadamente pela encenação da peça A Ópera dos Três Vinténs (Die Dreigroschenoper) de Bertold Brecht. Em 1934, juntou-se à UFA, a grande produtora de cinema alemã fundada em 1917 como uma rede de estúdios de produção cinematográfica estatal. Homem de esquerda, Sierck resolveu abandonar o país em plena Alemanha Nazi no ano de 1937, não só devido às suas opções políticas, mas também pelo facto de a sua segunda esposa, a actriz Hilde Jary, ser judia. Trabalhou depois na Suíça e na Holanda. Voltou a nascer quando foi para os EUA e adoptou o nome de Douglas Sirk. Portanto, ele fez parte dos muitos emigrantes que edificaram a Hollywood clássica, muitos deles exilados da Alemanha, como os cineastas Fritz Lang e Ernst Lubitsch. Sirk especializou-se no melodrama, um género com a marca do dramatismo dos eventos narrativos e da expressão exacerbada da emoção. Um género com personagens femininas destacadas, dirigido às espectadoras, e muitas vezes considerado menor. Na verdade, a sua menorização tem, sem dúvida, a ver com esta associação às mulheres, quer como protagonistas quer como membros do público. Tanto é assim que aquilo a que mais tarde se chamou cinema de mulher, emerge do melodrama, embora assimile elementos de outros géneros como o cinema gótico. Estes filmes foram feitos em grande parte entre a década 1930 e a de 1950 e perpetuavam estereótipos sobre a psique feminina, associando-a ao masoquismo, à paranóia, ao narcisismo, e à histeria. Com os seus temas em volta das ditas “preocupações das mulheres”, como a vida doméstica e o auto-sacrifício, reforçavam também o papel subalterno das mulheres na família, no trabalho, e na sociedade, fomentando uma dinâmica psicológica de culpabilização, impotência, e passividade. Mas se estes filmes eram um espelho que reflectia a ideologia dominante, eram também um terreno fértil para a subversão. É nesta abordagem subversiva que podemos enquadrar os filmes de Sirk, daí a atenção que teóricas do cinema como a inglesa Laura Mulvey têm dedicado à sua obra. Como o próprio confessou, as obras que dirigiu nos EUA são reflexões críticas sobre a sociedade americana, na qual ele nunca se sentiu à vontade excepto quando viveu numa quinta no Vale de São Fernando, arredores de Los Angeles. Numa entrevista conduzida por Jane Stern e Michael Stern, ele situa assim o modo como começou a pensar sobre arte e política: “A guerra [a Primeira Guerra Mundial] foi o fim de uma era, na arte também. E nós estávamos a tentar criar uma nova filosofia. Ao mesmo tempo, claro, o Marxismo emergiu — Rosa Luxemburgo, leninismo, anarquismo — e a arte tornou-se política. No século XIX, tínhamos uma arte burguesa sem política — uma ideia quase congelada do que é a beleza.” Quando o realizador diz “sem política”, é evidente que o que quer dizer é sem consciência política. É precisamente esta consciência que ele imprimiu no seu cinema. Os populares filmes de Sirk foram desprezados pelo maioria dos críticos americanos, que os consideravam sensacionalistas e sentimentais. Mas os críticos franceses, em particular François Truffaut e Jean-Luc Godard, não lhes pouparam elogios desde cedo, antecipando a reavaliação posterior. A influência da sua obra é notória nas obras de cineastas como Rainer Werner Fassbinder, John Waters, e Pedro Almodóvar. O dueto deste filme baseia-se numa dupla que vinha do filme anterior, Sublime Expiação (Magnificent Obsession, 1954), um drama sobre a relação amorosa entre uma viúva e o homem responsável pela morte do seu marido. A Universal queria voltar a juntar Jane Wyman e Rock Hudson. Feito logo no ano seguinte, Tudo o Que o Céu Permite apresenta outra estória de amor. Wyman interpreta Cary Scott, uma abastada viúva, e Hudson interpreta Ron Kirby, o seu jardineiro. A vida de Cary é uma sucessão de momentos na alta sociedade, uma rotina de privilégio, uma esfera onde não se trabalha, um ócio permanente com um efeito alienante. Ron, pelo contrário, é alguém com os pés bem assentes no solo. A jardinagem torna-o próximo das plantas e dos animais, como se partilhassem a mesma pulsação. Os amigos e os filhos de Cary olham de cima para ele e condenam a aproximação dela como inaceitável. O amor neste filme não é apenas uma relação pessoal de afecto mútuo, é também uma relação com uma dimensão social. Os obstáculos que Cary e Ron enfrentam surgem num contexto de um intenso conflito de classes. Nem tudo o que o céu permite é facilmente realizado na terra. A emotividade e expressividade do melodrama são traços estilísticos que Sirk intensifica, forçando-os a criar um distanciamento irónico. Os elementos formais são trabalhados com o cuidado de um artesão, dos ângulos à iluminação, passando pela cor. Nenhum desses componentes é utilizado de forma naturalista e todos contribuem para a criação de imagens estilizadas, com uma aparência idílica e ordenada, sob as quais reina a perturbação, tal como acontece com o rosto ao mesmo tempo tranquilo e tenso de Wyman ao longo do filme. As composições visuais contêm possibilidades abertas pelo sonho e pelo desejo de liberdade, como se vê na definição dos espaços interiores e exteriores, na contraposição entre cores quentes e frias, e nos enquadramentos dentro do enquadramento. A mise-en-scène dá forma às contradições no coração de uma estrutura social que os constrange e que os empurra para a margem. [29.08.2018, orig. 10.03.2015]
