O Trio em Mi Bemol (2022)


O Trio em Mi Bemol, real. Rita Azevedo Gomes. Espanha/Portugal, 2022. DCP, cor, 127 min.

Um casal divorciado, Adélia (Rita Durão) e Paul (Pierre Léon), reencontra-se. Certo dia, ela bate-lhe à porta e ele abre. Vão encontrar-se uma vez em cada estação do ano para conversar sem pressas. O Trio em Mi Bemol (2022), estreado no Festival de Cinema de Berlim e agora exibido em Portugal, baseia-se na única e homónima peça de teatro escrita pelo cineasta Éric Rohmer, figura central da Nova Vaga Francesa. O traço definidor do filme talvez seja a sua depuração, uma simplicidade densa que combina vários elementos e diversas referências. O cinema de Rita Azevedo Gomes é eclético, integrando um percurso artístico que atravessa as artes plásticas e gráficas, a ópera, o teatro, a literatura, e a música. O trabalho da artista na direcção artística e no guarda-roupa explica o cuidado cenográfico patente nos seus filmes como realizadora, desde a sua primeira longa-metragem O Som da Terra a Tremer (1990) até obras mais recentes como A Vingança de Uma Mulher (2012) e A Portuguesa (2019). O Trio em Mi Bemol é basicamente um filme de câmara, isto é, uma obra que decorre quase sempre num único espaço feito cenário. Trata-se da casa de Alexandre Alves Costa em Moledo do Minho, desenhada por Álvaro Siza Vieira. O espaço arquitectónico permite mapear as emoções das personagens, com as suas dobras e rectas, transparências e opacidades, e contiguidades e separações. É mais um exemplo do modo como este cinema se alimenta de outras manifestações estéticas e artísticas para ganhar corpo e unidade. A palavra tem sido um elemento fundamental nos filmes de Azevedo Gomes, como demonstra Correspondências (2016), baseado nas cartas escritas entre Sophia de Mello Breyner Andresen e Jorge de Sena. Em O Trio em Mi Bemol fala-se francês, castelhano, e português, mas o essencial é a palavra como expressão do (des)acordo e da (des)atenção. Ao casal afastado que se reaproxima, o argumento escrito pela realizadora acrescentou duas personagens: um realizador, Jorge (Ado Arrieta), e uma assistente (Olivia Cábez), de um filme dentro do filme baseado na peça. Esta opção não acrescenta apenas mais uma camada narrativa, muda também a caracterização das duas personagens principais, que passam também a ser uma actriz e um actor. Sem retirar força ao texto de Rohmer, O Trio em Mi Bemol cria espaços de distanciamento sobre a natureza performativa da vida e os significados dos gestos e das palavras nas relações interpessoais. O filme começa, precisamente, com uma cena repetida com uma posição da câmara tão diferente como as interpretações de Rita e Pierre. Essa diferença mostra a importância da encenação cinematográfica, pesando a proximidade e o afastamento das personagens, a (in)comunicabilidade entre elas e a sua interacção com a casa e os objectos. Neste sentido, este é um exímio exercício de mise-en-scène. Um aforismo atribuído a Rohmer pode servir de guia na apreciação desta obra: “O cinema está mais próximo da música do que da pintura, porque não é feito de imagens, mas de planos, onde o tempo flui por dentro como na música.” Como se diz e se ouve no filme, a música age sobre os corpos das pessoas e talvez as aproxime ou as afaste. A questão do ecletismo musical é discutida em muitos momentos — gostar de rock impede que se aprecie a música de Johann Sebastian Bach? — porque o carácter diverso dos elementos que se juntam em união é um dos temas da peça e do filme. Em sintonia com estas inquietações temáticas, o título provém de uma composição musical, “Trio em Mi Bemol”, composta por Wolfgang Amadeus Mozart para um conjunto de três instrumentos: viola, clarinete, e piano. Nesta música e neste filme, os instrumentos e as vozes harmonizam-se numa relação amorosa, delicada e intrincada, com a maturação do tempo. [22.12.2022]

Accattone (1961)


Accattone, real. Pier Paolo Pasolini. Itália, 1961. 35mm, pb, 117 min.

Accattone foi a estreia na realização de Pier Paolo Pasolini. O interesse de Pasolini pelo cinema era antigo. Na adolescência queria estudar cinema, mas tal não veio a acontecer. Pasolini chegou ao cinema relativamente tarde na sua carreira artística, com quase 40 anos, depois de já ter o nome firmado como escritor e intelectual. Conhecido como poeta, tinha publicado o seu primeiro romance em 1955, Rapazes da Vida (Ragazzi di vita), e um outro em 1959, Uma Vida Violenta (Una vita violenta), que se passavam nos bairros habitados por gente do sub-proletariado em Roma e retratavam as duras e precárias condições de vida em que viviam, à margem do que então era descrito como um boom económico italiano. Pasolini começou a colaborar na escrita de argumentos em especial para filmes herdeiros do neo-realismo como Noite Brava (La notte brava, 1959), que desenvolviam narrativas nesse mundo periférico e pobre cuja representação começava a escassear nos ecrãs. Como marxista, Pasolini adoptava uma clara posição de classe pelos explorados e marginalizados da sociedade italiana. Isso não quer dizer que o seu cinema seja uma obra guiada pelo protesto político. Isso seria simplificar o que é complexo. Accattone estreou em 1961 no Festival de Veneza e dividiu as opiniões na altura. E a esta distância, face a um filme tão comentado e hoje tão apreciado, podemos dizer que nenhum dos grupos que se degladiaram nessa altura tinha razão, tendo em conta os argumentos que utilizaram. Por um lado, os detratores condenaram sumariamente o filme como uma afronta aos valores conservadores que dominavam cada vez mais a vida pública italiana. O filme era incómodo porque mostrava, precisamente, o mundo que ainda existia em Itália e que as classes mais afluentes queriam eliminar, ou, no mínimo, esconder — um mundo selvagem e violento, reminescente da cultura camponesa, longe da urbanidade cosmopolita, um mundo que apesar de tudo resistia. E esta bolsa de resistência tinha um valor único para Pasolini, porque estava a fazer frente ao avanço da cultura de consumo capitalista, que para ele correspondia a uma profunda alteração antropológica, a uma mudança irreparável do próprio sentido da existência humana. Para ele, estas obras eram, portanto, uma espécie de trabalho etnográfico sobre uma cultura viva, com raízes profundas em Itália. Por outro lado, os admiradores elogiaram Accattone pela sua suposta filiação no neo-realismo, cujo período histórico já tinha chegado ao fim em meados da década de 1950 — talvez por isso tivesse havido a necessidade de falar de um neo-neo-realismo. A aproximação que alguma crítica de cinema fez do filme de Pasolini ao neo-realismo tinha a ver com elementos como a condição social “baixa” das personagens principais, a utilização de locais de filmagem reais e de actores não profissionais, e a autenticidade, a força quase directa de muitas das cenas. Há pelo menos dois problemas com este foco. Primeiro, esses são traços superficiais associados ao neo-realismo, que aliás não encontramos em todos os filmes do movimento, veja-se o caso paradigmático e muito discutido de Viagem a Itália (Viaggio in Italia, 1954) de Roberto Rossellini — paradigmático e muito discutido, precisamente por isso, por exigir uma reflexão sobre a definição do neo-realismo como projecto artístico. Segundo, a importância dada a estes traços ignora os aspectos em que Accattone se afasta claramente do neo-realismo. Estes argumentos reflectem a dificuldade em enquadrar o cinema único de Pasolini. Bernardo Bertolucci, que foi assistente de realização no filme e seria um importante cineasta italiano nas décadas seguintes, disse: “Ao ver Pier Paolo filmar Accattone senti que estava a presenciar a invenção do cinema.” Se Pasolini reinventou o cinema foi também porque tinha uma certa distância em relação a essa arte e até um desconhecimento da forma usual de a fazer. Esta situação deu-lhe margem para entender o cinema de um modo muito próprio, ligando-o a outros campos artísticos (como a literatura, a música, a pintura) e a outras linhagens estéticas (como o maneirismo). Para atalharmos caminho, é preciso reconhecer, sem negar a influência do neo-realismo, que esta primeira longa-metragem de Pasolini é uma obra lírica de tons religiosos e existencialistas, densamente composta em camadas num estilo anti-naturalista, já dentro dos vectores estéticos que o seu “cinema de poesia”, como ele lhe chamou, irá desenvolver posteriormente, misturando elementos que podem parecer díspares. Por exemplo, dois desses elementos surgem logo no início, ainda antes de mergulharmos na realidade dos bairros pobres nas periferias de Roma. No fim do genérico inicial, muito clássico, o filme oferece-nos uma citação de A Divina Comédia de Dante Alighieri — da segunda parte do poema, dedicada ao “Purgatório”, mais concretamente da secção V sobre o “Alto Purgatório”, morada transitória das almas das pessoas que amaram em excesso. A passagem é sobre uma alma que ascende ao céu por causa de uma pequena lágrima sincera. Também será na morte que Accattone se encontra, é nesse momento que “está bem”, depois de uma vida em que esteve quase sempre mal, em risco permanente. Ou seja, o destino de Accattone, pode ser lido precisamente a partir destes versos de Dante, embora Pasolini talvez não seja tão peremptório como Dante. Ao longo do genérico inicial ouvimos também a música sacra de Johann Sebastian Bach, que será um elemento recorrente ao longo do filme. De resto, a junção de elementos procede a partir do abalo de dicotomias, entre a comédia e o drama, a alta e a baixa cultura, ou entre o erudito e o popular, entre o cristão e o pagão, entre o profano e o sagrado. Abalar estas dicotomias não é negar a diferença entre os termos, significa antes trazer estes termos como contradições para o centro do cinema, colocá-los em comunicação na narrativa da existência humana, situado num espaço e num tempo concretos. Concluindo, Accattone faz um retrato da subclasse urbana em Roma que os olhares turísticos não viam. Na verdade, só na parte final do filme é que surgem imagens mais reconhecíeis da cidade, quando os protagonistas se deslocam para o centro urbano. O fim da personagem aparece, aliás, ligado a esse deslocamento, como se aquele não fosse o lugar dele. Segundo Pasolini, o filme tentou captar através destas personagens socialmente desprezadas, muito imperfeitas, capazes de coisas terríveis e de coisas generosas, que falam como profetas, são aocmpanhadas por anjos, tratam os santos como familiares, benzem-se muitas vezes à sua maneira, “uma força do passado, mais moderna do que qualquer modernista”. Numa entrevista a Oswald Stack publicada em 1969, Pasolini desenvolve esta ideia. Falando sobre a sequência do sonho de Accattone, Pasolini explica que se trata de uma visão da personagem sobre a sua existência que é “épica-mítica-fantástica”, sem nenhuma das características típicas da pequena burguesia. Há uma resposta de Pasolini nessa conversa que diz ainda mais sobre esta sequência, sobre a personagem, e sobre o mundo que o cineasta procurou retratar, com uma forte ligação à citação de Dante que abre o filme. Diz ele: “A burguesia substituiu o problema da alma, que é transcendental, pela consciência que é uma coisa puramente social e mundana. A projecção metafísica que Accattone faz da sua própria vida num mundo além é mítica e popular; não é pequeno burguesa, é pré-burguesa. […] O catolicismo em Accattone ainda retém as características pré-burguesas, pré-industriais e portanto míticas que são típicas do povo.” E é claro que podemos de imediato estabelecer relações entre este comentário e os filmes que Pasolini dirigiu depois, em particular a O Evangelho Segundo São Mateus (Il vangelo secondo Matteo), feito 3 anos depois, a obra de um ateu com uma “sensibilidade cristã” como ele disse uma vez. É que isso, sendo outra história, não deixa de ser a mesma história. [16.10.2022]

La balsa de piedra (2002)


La balsa de piedra (A Jangada de Pedra), real. George Sluizer. Espanha/Holanda/Portugal, 2002. 35mm, cor, 117 min.

Quando José Saramago escreveu A Jangada de Pedra, publicado em 1986, o livro parecia responder a um contexto específico: as condições desfavoráveis de adesão de Portugal à Comunidade Económica Europeia (CEE), que marcaram a discussão política em Portugal nesse tempo. A adaptação do romance ao cinema, da autoria do cineasta holandês George Sluizer, foi feita 16 anos depois e é fiel ao espírito da obra original. No entanto, o episódio da separação de Portugal e Espanha, como Península Ibérica, do resto da Europa, aparece no filme noutro contexto histórico. Para o realizador, a questão da adesão já não se discutia (debatia-se, então, a integração capitalista desenhada pelos tratados fundadores da União Europeia), mas havia outras questões, “como a da fortaleza que a Europa construiu à sua volta, fechando as portas aos países que em tempos explorou.” Esta referência remete para as relações coloniais que tinham existido entre as potências europeias e os povos da América e de África — e também da Ásia. Não é por acaso que a Península Ibéria, que passa a ser uma ilha na deslocação física que sofre, num tempo pós-colonial, permanece uma espécie de ponte e estaciona entre a América do Sul e a África. A narrativa aponta assim para uma reflexão mais vasta sobre a história da humanidade. As raízes do território estão nos povos, na história da vida social dos seus habitantes, na que trazem consigo quando vêm de outras paragens e que acrescenta a uma história maior, em desenvolvimento. As personagens, três homens, duas mulheres, um cão, parecem inicialmente tão à deriva como o pedaço de terra onde estão. Mas vão percebendo que o seu rumo é o seu encontro, através do qual descobrem quem foram, quem são, e quem poderão vir a ser. Aquando da estreia desta que foi a primeira adaptação de um escrito de Saramago ao cinema, Sluizer explicou que fez uma “leitura de humor e ironia”, distante da “veemência” utilizada pelo escritor. A Jangada de Pedra surge no ecrã de forma mais doce e menos mordaz. A co-argumentista Yvette Biro explicou que ela e Sluizer se concentraram no valor poético da narrativa. O orçamento impôs limitações técnicas nos efeitos visuais, mas esses efeitos têm, de qualquer modo, um uso que se limita à definição de uma atmosfera em que o fantástico irrompe na paisagem. O essencial é o trajecto das personagens no interior de um mundo refeito aos seus olhos, mesmo faltando alguma densidade. [13.10.2022]

A Nossa Terra, O Nosso Altar (2020)


A Nossa Terra, O Nosso Altar, real. André Guiomar. Portugal, 2020. DCP, cor, 88 min.

A Nossa Terra, O Nosso Altar, primeira longa-metragem documental de André Guiomar, fez um longo percurso por festivais até chegar às salas de cinema portuguesas no fim de Julho de 2022, apenas em Coimbra e no Porto. Recebeu nove galardões, entre os quais o Prémio do Júri da Juventude no ZINEBI - Festival Internacional de Documentário e Curta-Metragem de Bilbau. Merecia ser visto noutras cidades do país, em Lisboa e não só, mas estas dificuldades de distribuição e exibição são demonstrativas dos desafios costumeiros que o cinema português enfrenta. Além disso, trata-se de uma obra de duas pequenas produtoras portuenses, a Olhar de Ulisses e a Cimbalino Filmes, com apoio público à finalização do Instituto do Cinema e do Audiovisual e suporte do Centro de Criatividade Digital, estrutura da Escola das Artes da Universidade Católica Portuguesa, onde os membros da equipa estudaram. Do Doclisboa ao Sheffield Doc/Fest, dentro e fora de Portugal, o filme levou dentro dele a comunidade de um lugar: uma das três torres do Bairro do Aleixo que restava de pé em 2019, depois do início da demolição em 2013. O filme capta um fortíssimo espírito de pertença a esse lugar no Porto, junto ao rio Douro. É a esse espírito que o título alude, utilizando dois versos parciais do “Fado da Sé”, que um dos últimos habitantes deste bairro social escuta: “Via a ponte, a nossa terra / Via a Sé, o nosso altar”. É José Ferreira, invisual, que ouve a canção na rádio, uma das poucas companhias que ainda lhe restam. Em breve, imperará o silêncio. A opção política de Rui Rio e Rui Moreira para o Bairro do Aleixo procurou assegurar um terreno valioso para a especulação imobiliária, mesmo que isso implicasse expulsar e desalojar famílias que tinham construído quase toda a sua vida naquele local. Uma alternativa digna e célere de habitação tardou para essas pessoas, olhadas muitas vezes como descartáveis, marginais, associadas ao crime e à droga, simplificando uma realidade mais complexa e retirando-lhe humanidade. O consumo de droga nas zonas deterioradas e desabitadas aparece nas margens no filme, visto à distância. No centro de A Nossa Terra, O Nosso Altar estão as vivências dos habitantes, resgatadas ao esquecimento. O bairro poderá desaparecer, mas o cinema pode fazer perdurar a sua memória de quem nele viveu. Nos 88 minutos de duração do filme, é possível sentir os cerca de seis anos de convívio, entre 2013 e 2019, que foi criando um laço forte entre quem filmava e quem era filmado. Esse vínculo íntimo afugenta o sensacionalismo. Nasce em grande parte do olhar atento que o filme lança sobre cada momento de vida, mas também da resposta disponível dos habitantes do Aleixo, conscientes da presença e do poder da câmara, numa reciprocidade que se assemelha a uma encenação partilhada. Um dos momentos mais altos desta aliança é quando, prestes a abandonar o edifício à demolição que se avizinha, muitos moradores tentam apagar as marcas de habitabilidade através de uma espécie de pré-demolição. Às tantas, Luísa Ferreira, uma das residentes de saída, escreve uma frase lapidar na parede para que a câmara o capte: “Os pobres não têm direito a olhar para o rio”. A meio, o tempo avança seis anos, marcando o regresso às filmagens em 2019 depois da morte de Israel, que aparece logo na cena de aniversário que abre o filme. Ao longo do tempo de produção, algumas pessoas saem, outras morrem, acompanhando a desagregação da comunidade. A montagem rigorosa dá a conhecer a geografia do lugar, mas também mostra a sua decomposição. As posições da câmara repetem-se, mas o cenário vai mudando, esvaído de movimento, com marcas do passado e portas emparedadas. A beleza de A Nossa Terra, O Nosso Altar vem do modo como nos mergulha num viver popular intenso e inteiro, desde a sequência da festa no início, comunhão de corpos molhados e emoções à flor da pele, permanecendo nessa proximidade até ao fim. [11.08.2022]

A Ilha dos Amores (1982)


A Ilha dos Amores, real. Paulo Rocha. Japão/Portugal, 1982. 35mm, cor, 169 min.

A valorização do cinema do português é sempre uma boa notícia. A distribuição de A Ilha dos Amores de Paulo Rocha em Portugal é uma dessas notícias, um acontecimento marcante na nossa vida cultural. O filme pode ser (re)descoberto numa esplendorosa cópia restaurada no laboratório do Arquivo Nacional das Imagens em Movimento (ANIM) da Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema. Teve origem numa digitalização em 4K a partir de um exemplar em 35mm de um laboratório japonês em 1996. A correcção de cor foi feita usando como referência uma cópia de 1982. Trata-se de um filme sobre Wenceslau de Moraes, escritor português interpretado de forma vibrante por Luís Miguel Cintra que passou a segunda metade da sua vida na Ásia Oriental. Nascido em Lisboa em 1854, viria a falecer no sul do Japão, na cidade de Tokushima, em 1929. Em 1885, Moraes partiu para Macau como oficial da Marinha. Desencantado com a situação política e social em Portugal, não voltou a regressar. Rocha interessa-se, acima de tudo, pelo encontro entre um homem ocidental e a cultura oriental, diferente mas não necessariamente estranha, na qual se depara com uma arte de viver que equilibra o material e o espiritual. Num momento em que o conflito cultural é incentivado pelas forças dominantes do capital, esta obra lembra-nos que a diversidade cultural nasce da história dos povos e é uma riqueza que requer uma apreciação humanista. A Ilha dos Amores está dividido em nove cantos como se fosse uma epopeia íntima. O trabalho de encenação cinematográfica é, sobretudo, realizado no interior de planos-sequência com uma duração longa e contemplativa. Como explicou o cineasta: “Havia um tipo de sentimentos que não cabiam no plano normal, que pediam uma maneira larga, uma escala ‘grande’. Havia também o desejo de que cada plano correspondesse a uma espécie de absoluto, de verdade total sobre um sentimento, uma situação na vida, um determinado tipo de local.” O argumento foi escrito pelo realizador, mas os diálogos em português e japonês são da autoria de Luiza Neto Jorge e Sumiko Haneda. O filme contou com contributos artísticos e técnicos sólidos na fotografia, no som, na música, na montagem, na direcção artístico e no guarda-roupa, que fazem sobressair continuidades e descontinuidades entre as partes da narrativa que se desenrolam em Portugal e no Japão. A influência do cinema japonês na obra de Rocha é notória logo na sua segunda longa-metragem, Mudar de Vida (1966), passada na zona de arte xávega do Furadouro, em Ovar. Não é apenas o modo como filma a vida humana enquadrada pelos elementos da natureza, mas também a força das personagens femininas, reminiscentes dos filmes de Kenji Mizoguchi. A ligação do cineasta à cultura japonesa precede em muito a sua ida para o Japão como adido cultural em 1975. Verdade seja dita, o projecto de A Ilha dos Amores tem raízes ainda na década de 1960. Apoiado no primeiro plano de produção do Instituto Português do Cinema em 1974, a complexa rodagem do filme em dois continentes só começou em 1978. Esta obra marcante do cinema português foi originalmente apresentada no Festival de Cannes em 1982 e nunca estreou comercialmente em Portugal — apenas no Japão e em França. A cópia restaurada agora acessível foi mostrada na secção Cannes Classics na 71.ª edição do Festival de Cannes, em 2018. Pode ser vista em sala, mas foi também lançada em DVD numa edição conjunta da Midas Filmes e da Cinemateca Portuguesa. A Ilha dos Amores vem acompanhado em sala e em DVD de A Ilha de Moraes (1984), documentário rodado por Rocha em 16mm que se volta a focar em Moraes, neste caso explorando documentos e lugares e estabelecendo um diálogo frutuoso com o filme anterior. [15.06.2022]

Enemy (2013)


O Homem Duplicado, real. Denis Villeneuve. Canadá/Espanha/França, 2013. DCP, cor, 91 min.

O Homem Duplicado foi o segundo romance escrito por José Saramago depois de receber o Nobel da Literatura em 1998. O primeiro tinha sido A Caverna. O Homem Duplicado foi publicado em 2002 e desenvolve uma narrativa em torno de um professor de história que vê um filme e descobre um homem igual a si no ecrã. O encontro entre o professor e o actor torna-se inevitável, mas é difícil saber o que esperar. Volvidos cinco anos sobre a publicação, o escritor esclareceu numa entrevista o cerne do livro: “Actualmente, no mundo, entre ‘eu’ e o ‘outro’ há distâncias e não é possível superar essas distâncias, e, por isso, o ser humano cada vez consegue menos chegar a um acordo. As nossas vidas são compostas em cerca de 95% pela obra dos outros. No fundo vivemos num caos e não existe uma ordem aparente que nos governe. Então a ideia-chave no livro é que o caos é um tipo de ordem por decifrar. Com este livro proponho ao leitor que investigue a ordem que existe no caos.” Muitas epígrafes que abrem as obras de Saramago pertencem a livros que não existem. São, eles próprios, elementos ficcionais. É o caso de uma das epígrafes de O Homem Duplicado — “O caos é uma ordem por decifrar.” do inventado Livro dos Contrários —, à qual o escritor deu especial relevo. Tão importante como a frase parece ser o título do livro imaginário, como se caos e ordem fossem enquadrados como contrários, mas a proposta fosse entendê-los dialecticamente. Decifrar é entender um sentido complexo. Em 2013, o cineasta canadiano Denis Villeneuve dirigiu uma adaptação do livro. Embora o título do filme em Portugal seja O Homem Duplicado, o título original é Enemy (Inimigo), fugindo à tradução para inglês do romance, The Double (O Duplo), e chamando a atenção para o conflito do ser, as sombras da identidade. Havendo outras pequenas alterações, como o nome das personagens, a obra fílmica conserva o essencial do livro e potencia-o como cinema. Isto é particularmente verdade em relação à tensão psicológica do drama, encenado num ambiente árido, onde a mínima vibração humana se destaca. Na altura da estreia, Villeneuve chamou a atenção para a importância da paisagem urbana opressiva que vem directamente do livro. A megalópole descrita em detalhe nas páginas do livro, que parece evocar as grandes cidades da América do Sul, é uma “espécie de monstro”, um misto de “tensão, paranóia, ansiedade” que resulta do seu tamanho desmedido. Toronto é filmada assim no filme. Jake Gyllenhaal interpreta os dois papéis de forma meticulosa: o professor Adam e o actor Anthony, fisicamente idênticos, mas com personalidades distintas. Mélanie Laurent e Sarah Gadon desempenham as suas companheiras, personagens-chave neste universo. Isabella Rossellini faz de mãe. O filme venceu cinco prémios nos Canadian Screen Awards, incluindo realizador (Villeneuve), actriz num papel secundário (Gadon), fotografia (Nicolas Bolduc), montagem (Matthew Hannam), música original (Danny Bensi e Saunder Jurriaans), tendo sido nomeado para mais cinco distinções, incluindo argumento adaptado (Javier Gullón). Contrariando leituras superficiais, Saramago descreveu O Homem Duplicado como um livro “engajadíssimo”. O filme também o é. O seu minimalismo formal sublinha os elementos precisos de um ser e uma identidade em crise, indissociáveis de um mal-estar social, historicamente cíclico, com ecos existenciais, mas também com uma raiz civilizacional. [21.04.2022]

O Ano da Morte de Ricardo Reis (2020)


O Ano da Morte de Ricardo Reis, real. João Botelho. Portugal, 2020. DCP, cor e pb, 129 min.

A transmissão na RTP da mini-série 1936 - O Ano da Morte de Ricardo Reis, realizada por João Botelho, está anunciada para 2022. Antes desta obra televisiva em cinco episódios, foi lançada em 2020 uma versão para cinema com o título homónimo do romance de José Saramago que lhe serve de base, publicado em 1984. O filme está disponível gratuitamente na plataforma digital RTP Play, onde há muitas preciosidades para descobrir. O Ano da Morte de Ricardo Reis tem uma raiz longínqua na vida do escritor. No fim da adolescência, Saramago teve uma experiência que o marcou. Nessa altura, leu algumas odes de Ricardo Reis e pensou que existia, de facto, um poeta com esse nome. Não sabia que se tratava de um dos heterónimos de Fernando Pessoa. Mesmo depois de saber, Reis acompanhou-o por muitos anos. Alguns dos seus poemas exerceram sobre ele uma forte inspiração de vida e conduta. Por exemplo, “Para ser grande, sê inteiro: nada / Teu exagera ou exclui. / Sê todo em cada coisa. Põe quanto és / No mínimo que fazes.” São versos de uma das odes mais conhecidas de Reis, datada de 1933 — que, como Saramago observou, está em contradição com a autoria fragmentária de Pessoa. O romance foi adaptado ao ecrã pelo próprio realizador. O livro começa com três frases em epígrafe, um delas de Reis, que é uma “declaração a que apetece chamar monstruosa”, como disse uma vez Saramago: “Sábio é o que se contenta com o espectáculo do mundo.” A segunda frase, de Bernardo Soares, outro heterónimo de Pessoa, reafirma um alheamento do mundo, uma redução da condição de quem escreve a mero espectador — um alheamento e uma redução que são impossíveis. Por último, a terceira frase, de Pessoa, é um elogio do poder da ficção, deixando em aberto a sua relação com a realidade histórica. O filme preserva a centralidade destas questões, mas encena-as como obra fílmica que é. Reis (Chico Díaz) chega a Lisboa em 1936, portanto, no ano seguinte ao da morte do seu criador. Pessoa aparece-lhe porque a relação entre os dois é umbilical. Na sua diferença, um não existe sem o outro, um alimenta o outro. O filme encena esta aparição como uma reverberação da assombração de Reis em relação à realidade, povoada de nevoeiro, chuva, vidros molhados, cortinas, espelhos, e outros elementos que mediam ou turvam. A fotografia a preto e branco é mais uma componente estética que caracteriza a realidade como remota e nebulosa. O formato largo da imagem que Botelho volta a utilizar depois de Peregrinação (2017), adaptado do livro homónimo de Fernão Mendes Pinto, ganha aqui um sentido diferente. Aquilo que dava forma visual à grandiosa câmara de ecos do filme anterior, torna-se em O Ano da Morte de Ricardo Reis numa maneira de tecer o fechamento da personagem com a abertura ao mundo. Esta obra opta assim por composições descentradas nas quais o vazio que envolve Reis pode sempre ser preenchido - e é, por Pessoa, por duas mulheres com quem se envolve, por outras personagens com quem se cruza. Reis é, a pouco e pouco, apanhado pela inescapável teia do mundo. Tem de enfrentar a censura e a propaganda nos jornais, a denúncia de conhecidos, o cerco da polícia política, a ligação direta entre o fascismo português e o nazi-fascismo, e a violência dos anti-republicanos em Espanha. Num momento espantoso, perto do fim, imagens dos horrores da Guerra Civil Espanhola são projectadas sobre a cabeça de Reis, de olhos fechados, punhos junto ao rosto, encolhido na cama. Abre os olhos, espantado, ainda com o som audível dos disparos e das explosões, como que libertando-se da ilusão. Está pronto para morrer como uma personagem na história. [17.02.2022]

The Kid (1921)


O Garoto de Charlot, real. Charles Chaplin. EUA, 1921. 35mm, pb, 68 min.

Uma das obras-primas de Charlie Chaplin faz 100 anos e regressa numa esplendorosa nova cópia restaurada em 4K. É uma oportunidade imperdível para (re)encontrar O Garoto de Charlot e o cinema terno e humanista de Chaplin. O comediante nasceu em Londres em 1889 e cresceu num bairro pobre. Emigrou para os EUA em 1913. A sua infância vincou e enraizou a perspectiva de classe que encontramos na sua obra. Formado na tradição da pantomima inglesa, adaptou-se às convenções do cinema mudo, inicialmente inspirado pelo cómico francês Max Linder. A sua personagem mais famosa apareceu pela primeira vez na curta-metragem Charlot Fotogénico (Kid Auto Races at Venice, 1914). Charlot é um homem paupérrimo, que vive na rua e de forma errante. Usa chapéu de coco, uma pequena bengala flexível, e roupa desajustada ao seu corpo, esfarrapada, recolhida do lixo. Exibe um pequeno bigode. Anda de forma desengonçada. Tem um jeito ingénuo de ser cavalheiro. Em inglês, era conhecido como “The Tramp” (“O Vagabundo”), que dá título a um filme seu de 1915. Como escreveu o marxista e historiador de cinema Georges Sadoul, “Charlot é um Max na miséria que procura comicamente conservar a dignidade”. Ao reivindicar a dignidade humana, expõe ao ridículo certas figuras que usam o seu poder e a sua posição para perpetuarem uma ordem social indigna. A popularidade de Chaplin foi acompanhada pelo reconhecimento da crítica. O Garoto de Charlot foi a sua primeira longa-metragem e um dos sucessos mais estrondosos da sua carreira nesses dois planos, juntando a sua graça expressiva como mimo ao seu rigor criativo como realizador. É uma comédia com notas de tragédia. Está logo no primeiro intertítulo: “Um filme com um sorriso — e, talvez, uma lágrima.” Ou seja, trata-se de um filme que não tem receio da complexidade das emoções intensas. Com evidentes ecos autobiográficos, narra a história de uma criança abandonada que é acolhida, com alguma resistência, e cuidada por Charlot. O retrato do quotidiano desvenda uma realidade social muito estratificada, entre o mundo abastado da mãe (Edna Purviance) que deixa o filho por ser ilegítimo e o mundo desfavorecido onde Charlot cria o garoto. A mãe arrepende-se da decisão, mas a inferioridade da moral da sua classe, que guiou a sua escolha, fica patente. O adulto e a criança são pequenos criminosos que partem vidros para os arranjarem a troco de dinheiro. Apoiando-se no amor que os une, encontram formas inventivas de viver com alguma dignidade no exíguo e impróprio apartamento onde moram. A mestria do realizador no uso de composições visuais em profundidade e na precisão dos enquadramentos para tornar a acção mais densa é notável. Os corpos e os rostos têm uma enorme expressividade, em particular na interpretação de Chaplin e do inesquecível Jackie Coogan que faz de miúdo. A fantasia surge como a outra face da realidade, não como o seu contrário — daí Charlot acabar como um anjo caído numa delirante sequência-sonho. Os sorrisos vêm da solidariedade entre os marginalizados. As lágrimas vêm das contrariedades a que estão sujeitos. O final deixa claro que os laços criados não são suficientes para derrubar as barreiras sociais. A raiz do problema é o capitalismo como sistema socio-económico desigual, assente nas mercadorias de troca, na propriedade privada dos meios de produção, na exploração do trabalho assalariado, na acumulação de capital. Por isso, quinze anos mais tarde, o operário Charlot pega numa bandeira vermelha em Tempos Modernos (Modern Times, 1936). [09.12.2021]

A Metamorfose dos Pássaros (2020)


A Metamorfose dos Pássaros, real. Catarina Vasconcelos. Portugal, 2020. DCP, cor, 101 min.

O que pode a poesia? O que pode no cinema? A Metamorfose dos Pássaros, a premiada primeira longa-metragem de Catarina Vasconcelos, responde assim: é capaz de criar formas magnéticas de atenção e imaginação, fulgurantes de beleza. Henrique e Beatriz casaram-se. Henrique estava quase sempre no mar, como Oficial da Marinha. Beatriz ficou em terra, a cuidar das plantas, a enraizar os seis filhos. O filho mais velho, Jacinto, é o pai da realizadora. Sonhava ser um pássaro. O filme alarga esse sonho a toda a família, olhada como um bando de aves que vão mudando, passeando pela terra, vagueando pelo mar. Beatriz deu a alma a Deus sem aviso. Catarina não a conheceu. Henrique perdeu a esposa. Jacinto perdeu a mãe. A mãe da cineasta faleceu mais tarde, quando ela já tinha 17 anos. Nesse momento, pai e filha encontram-se na dor da perda — passam, no fundo, a irmãos no luto, personagens alimentadas de lembranças, visitadas por fantasmas. A uma vida povoada de espectros corresponde um filme espectral. Manuel Gusmão sublinhou em diversas ocasiões o carácter dialógico da poesia na aventura comum de ser humano. Este documentário biográfico e ensaístico apresenta-nos um denso itinerário de dois lutos que se desdobram num longo luto, é precisamente uma conversa entre pessoas, sustentada por sentimentos e emoções intrincadas, estruturada em torno de objectos, lugares, e presenças. Os rostos, os gestos, as peças, os instantes, e as paisagens concentram intensas ligações entre tempos. As palavras são a expressão de sucessivos actos de tacteamento. As vozes que as fazem ouvir, complementam-se, contestam-se, interrompem-se, sobrepõem-se, numa polifonia viva que o filme constrói através da composição de monólogos que dialogam. A vida define-se e decide-se no confronto com a morte. A originalidade de A Metamorfose dos Pássaros não é o resultado de um esforço para ser diferente. É o fruto de uma sensibilidade apurada desde Metáfora ou a Tristeza Virada do Avesso (2013). Quem viu e ouviu essa curta-metragem repara na continuidade, mas também reconhece um tom mais singular, uma encenação mais burilada, uma montagem mais evocativa. Para quem tem esse conhecimento anterior, esta obra mais recente pode eventualmente ser menos surpreendente, mas não será menos deslumbrante. Metáfora ou a Tristeza Virada do Avesso partia da correspondência entre o irmão da realizadora e ela no aniversário da morte da mãe. Ao descobrirem a história da família, desvendavam a história do país, em particular, do período da Revolução de Abril. Este cruzamento prolonga-se em A Metamorfose dos Pássaros. É ao espelho que a memória regressa. O sol afunda-se no mar e ouvimos Catarina dizer: “A minha mãe está nas minhas gargalhadas, nas minhas sardas, e na incapacidade de fazer planos. A mãe está na Reforma Agrária.” O luto itinerante é pontuado por mapas. Alguns são reais e registam as viagens de Henrique. Outros são imaginários e reflectem a deambulação das personagens. Medem-se distâncias, não só entre Henrique e Beatriz, mas entre outros membros da família, separados no espaço, no tempo, e, por vezes, nas convicções (Beatriz não compreende a posição de Jacinto contra o colonialismo português). Procura-se um distanciamento, um recorte que favoreça a contemplação e a consideração. Como a própria documentarista explicou: “Existem coisas neste filme que não aconteceram bem assim. Mas podiam ter acontecido.” Por exemplo, o pai de Catarina não se chama Jacinto, mas Henrique, tal como o seu pai. Podia ser confuso ter duas personagens com o mesmo nome. No entanto, mesmo com um nome diferente, há um jogo de reflexos entre os pais como entre as mães. Tudo isto é revelado, como quem diz um segredo que pode ser partilhado. Os enquadramentos fixos compõem quadros e traçam coordenadas. As cortinas de boca de cena assumem a dialéctica entre o natural das paisagens e o produzido da arte. O olhar é cenografado. No fim, sobre o ecrã preto, ouve-se Beatriz acompanhada dos filhos como uma aparição que dispensa a imagem. A função principal das imagens ao longo do filme é evocar o passado, mais do que torná-lo presente. É o cruzamento entre as vozes e as imagens que o torna presente, vivido de novo, dando A Metamorfose dos Pássaros a forma de um álbum de família. Daí a brecha a meio do filme: do ecrã branco surge uma fotografia do nascimento da cineasta, a mãe a agarrar na recém-nascida, ainda apoiada noutras mãos, aproximando-a de si. É o momento em que Catarina passa a ter mais destaque. Os lugares habitados, como a casa e o jardim, são substituídos por locais onde a organicidade vegetal abriga e se alastra. Os planos abrem-se. A performatividade das cenas intensifica-se. A intimidade permanece. [21.10.2021]

A Promessa (1973)


A Promessa, real. António de Macedo. Portugal, 2019. 35mm, cor e pb, 102 min.

A partir de 2018, a Academia Portuguesa de Cinema e a Cinemateca passaram a editar em parceria uma colecção em DVD que visa recuperar e difundir obras emblemáticas do cinema português. O décimo título desta iniciativa meritória foi recentemente publicado. Trata-se de A Promessa, realizado por António de Macedo e baseado na peça homónima escrita por Bernardo Santareno em 1957. O texto original retrata as tensões entre José e Maria do Mar, fruto da promessa de castidade que fizeram quando se casaram, em troca da sobrevivência de Salvador, o pai de José, a uma terrível tempestade. O ambiente tenso alarga-se à família — que, além de Salvador, inclui o irmão mais novo de José, cego — e a toda a comunidade piscatória onde vivem. Tudo se complica com a chegada de Labareda, um homem ferido que é ajudado pelo casal. A censura fascista proibiu a representação da peça logo a seguir à estreia. A sua representação só foi permitida dez anos mais tarde. Aproveitando esta permissão, Macedo acalentou durante anos o projecto de adaptar A Promessa ao cinema. Interessava-lhe expressar a violência latente e manifesta no jogo entre o fervor de uma fé desencaminhada e os instintos humanos recalcados. Escapando ao anti-clericalismo, colocou frente a frente a velha Igreja (do padre Couto) e a nova Igreja (do padre João) saída do Concílio Vaticano II e contrapôs a superstição à religião. Com a participação activa do povo de Mira, Tocha, e Gala, e o cuidado com os cenários e figurinos, o filme ganhou um carácter quase etnográfico que contribui para a sua força visual, complementada com a música popular recolhida por Michel Giacometti. Há um feroz jogo de atracções e camadas, reminescente das teorias de montagem de Sergei Eisenstein e suportado pela densidade da imagem e do som. O cineasta esdrúxulo descreveu assim o seu ofício: “Quando faço um filme, ritualizo o filme todo. Fazer um filme é de resto, um ritual. Direi mais; é um trabalho de alquimia.” Nesta obra em particular, a ideia da transmutação liga a transformação dos materiais fílmicos à mudança de consciência. O filme passou no Exame Prévio da censura por uma unha negra, depois de muitas diligências, e estreou a 21 de Janeiro de 1974. O DVD inclui dois documentários e um conjunto de fotografias de rodagem. O documentário Memórias de Filmagem foi produzido pela Academia. Conta com entrevistas informativas a António de Sousa Dias (filho do realizador), Maria Gonzaga (Joaquina), Clara Diaz-Bérrio (anotadora/montadora), João Mota (José), Sinde Filipe (Labareda), e Xico Machado (padre João). O documentário António de Macedo, o Cineasta Inconformado foi produzido pela Associação de Moradores da Praia da Tocha em parceria com a BairradaTV. É uma homenagem ao cineasta que demonstra como A Promessa faz parte da história da comunidade da Tocha e é valorizado por ela. [19.08.2021]