Vitalina Varela (2019)


Vitalina Varela, real. Pedro Costa. Portugal, 2019. DCP, cor, 124 min.

Estamos desde o início do lado da morte, mas nesse lugar palpita vida. Vitalina Varela chega a Lisboa já viúva. O corpo do marido, Joaquim de Brito Varela, servente de pedreiro, electricista, já estava enterrado. Esperou em vão o regresso dele de Portugal. Ficou para trás. Sentiu-se esquecida. Decide ficar, fazer o luto, curar as feridas, reparar os danos. Encontra um padre debilitado que a guia por entre escombros e assombrações e lhe diz que perdeu a fé (embora a sua acção o desminta). É o mesmo Ventura de anteriores obras realizadas por Pedro Costa, mas é também outro. Ele explica a Vitalina de onde vêm: “Era uma noite imensa, partindo o mundo em dois. Aquela metade era a que ficara envolta em sombra. E dessa sombra nós somos feitos.” Que viagem fez ela? De Cabo Verde para Portugal, mas também de Cavalo Dinheiro (2014) para Vitalina Varela. O cinema de Pedro Costa é uma arte em trânsito. Cruza as marcas da história esquecida ou ignorada com as linhas de uma nova narrativa. O colonialismo português, o seu sistema jurídico-político racista, a exploração de mão-de-obra escrava, um povo agrilhoado na sua própria terra — tudo isso terminou. Foi vencido pelos movimentos de libertação nacional e pela Revolução de Abril. Ficou a discriminação e segregação na sociedade portuguesa das pessoas negras vindas das ex-colónias, a marginalização das suas famílias, inseparável da divisão social em classes. Esta exclusão confirma-se na representação cinematográfica e combate-se com um cinema solidário que rejeita ser exterior ao que filma. Desde Casa de Lava (1994) que Costa olha esta realidade sem dispensar uma clara consciência de classe. Nesse filme, a queda de um trabalhador negro da construção civil em Lisboa precipita o reencontro do presente com um passado que não passou. De Ossos (1997) a Juventude em Marcha (2006) percebe-se que as bolsas de pobreza nas periferias lisboetas agregam pessoas de diferentes etnias e com várias cores de pele. Mas entende-se igualmente que a comunidade negra carrega sobre si uma herança histórica específica. Os filmes de Costa não são um caso único de protagonismo negro no cinema português. Basta pensar nos dramas realistas e romanescos de Basil da Cunha. O que distingue Cavalo Dinheiro e Vitalina Varela é a abordagem evocativa de um tempo longo através da atenção aos detalhes, na qual o rigor da composição e a abertura da colaboração rimam com responsabilidade recíproca e interesse comum. Vitalina Varela, em particular, estabelece subtis ligações entre o presente e o passado que ampliam a sua avassaladora vibração emotiva. O maior exemplo disso é a ligação entre o barraco de Joaquim e a casa que ele e Vitalina começaram a construir em Cabo Verde, uma imagem do amor entre ambos. Vitalina cava, planta, cuida, reconstitui a memória de um laço amoroso. Cada vida é um mundo. A escuridão que as personagens habitam vai-se abrindo à luz do dia no funeral de Marina. Leonardo Simões dirige a fotografia com um domínio perfeito do contraste entre luz e sombra, destacando a singularidade das pessoas e dos objectos com gobos que esbatem e focalizam a iluminação. [11.02.2021]

A Guitarra de Coimbra (2019)


A Guitarra de Coimbra, real. Soraia Simões. Portugal, 2019. Vídeo, cor, 53 min.

Este documentário da historiadora de música Soraia Simões é uma peça que investiga a guitarra de Coimbra para além da estreita visão tradicional. O seu propósito principal parece ser, precisamente, desafiar as ideias feitas e desvendar outras histórias do desenvolvimento da guitarra coimbrã. O mesmo é dizer que este instrumento tem um passado mais diverso do que aquele que o conservadorismo deixa perceber e que o seu futuro é promissor, tendo em conta as experiências recentes conduzidas por bandas como A Naifa — Luís Varatojo é um dos entrevistados. O filme é dedicado à avó da realizadora, Maria do Céu Simões Lopes. Não é por acaso. Um dos aspectos mais explorados é o contributo valioso (e ignorado) das mulheres que aprenderam o dedilhar à maneira de Coimbra como Ana Sadio. Outro aspecto abordado (e esquecido) é a importância do trabalho dos construtores de guitarras como Fernando Meireles, chamando a atenção para a sua assinatura, os diferentes modelos que conceberam, as diferenças na sonoridade. A Guitarra de Coimbra capta os diversos contextos culturais da música que nasceu deste instrumento de cordas, da vida académica à noite boémia, procurando fixar o ambiente actual e os seus sinais. Tem um cuidado particular no enquadramento cenográfico das entrevistas quando regista mulheres e homens a tocarem, inscrevendo a música numa trama histórica precisa. Evoca algumas figuras incontornáveis como Adriano Correia de Oliveira, Artur Paredes, e o seu filho Carlos, através das imagens e conversas. Mas até essas são difíceis de encaixar na narrativa oficial, quer por questões estilísticas quer por razões políticas — a utilização da gravação de um concerto com Luísa Amaro na Festa do Avante! salienta a militância comunista de Carlos Paredes. [25.03.2020]

Bafatá Filme Clube (2012)


Bafatá Filme Clube, real. Silas Tiny. Guiné-Bissau/Portugal, 2012. DCP, cor, 78 min.

Silas Tiny ainda era estudante da Licenciatura em Cinema quando realizou a sua primeira longa-metragem documental, Bafatá Filme Clube, com o apoio do ICA e da RTP. O filme retrata a história da cidade de Bafatá, na Guiné-Bissau, importante local no período colonial, posteriormente desertificado. O retrato centra-se numa sala de cinema desactivada, onde as atividades de um cineclube reuniam muita gente até à independência do país, declarada em 1973 e reconhecida em 1974. O edifício abandonado é guardado por Canjajá Mané, o antigo projeccionista que repete os mesmos gestos há cinquenta anos mesmo sem espectadores. Canjajá nasceu em 1940. Era pescador quando veio de Mansoa para trabalhar no Sporting Clube de Bafatá. Depois tornou-se responsável pela projecção de filmes, primeiro a carvão, mais tarde com energia eléctrica e uma máquina alemã Bauer. Já está no Clube há mais de meio século, integrando a sua direcção. “Continuamos a vida assim”, diz ele. O documentário foi produzido pela Real Ficção, produtora portuguesa fundada em 1986 pelo cineasta Rui Simões, que tem apostado na concretização de projectos, sobretudo documentais, de jovens realizadores, entre os quais se encontra Tiny. A produtora Filmes do Mundo associou-se ao projecto. A Telecine Bissau co-produziu a obra do lado da Guiné-Bissau. Estas relações de produção são estruturantes de um olhar que se constrói entre Portugal e a sua ex-colónia africana. O ritmo é pausado, quotidiano, tecido de tarefas laborais e domésticas. As pessoas param para contar a sua estória, a da cidade, e a do Clube, como se estivessem a evocar uma única história, mas sempre contada de maneira diferente. Não há como contá-la sem falar da guerra pela independência, do 25 de Abril de 1974, do PAIGC, de Amílcar Cabral. Antes e até durante o conflito armado, o Clube somava sócios. As gentes locais gostavam e aderiam. Vinham dos arredores para ver cinema, porque era a única sala que tinha sido autorizada pelo poder colonial na região. A única alternativa eram as sessões de Manuel Joaquim, projector ambulante. Estes homens e estas mulheres perpetuam a memória para si e para quem os escuta, com muito desencanto e algum fatalismo. As actividades do Clube e as sessões de cinema, financiadas em grande parte pelos comerciantes de Bafatá, eram ocasiões para a reunião popular. A cidade era comparável a Bissau, um sítio de passagem, de trocas comerciais, de produção de jóias e ourivesaria. Agora, é a imagem da decadência. Bafatá Filme Clube salienta o abandono, embora persistam múltiplos sinais de presenças, nas casas desabitadas, nos objectos envoltos em pó, nas zonas comuns que deixaram de ser utilizadas. A secura e o deserto invadiram tudo, criando ruínas como um tanque corroído que somos convidados a imaginar que foi outrora uma piscina. Mas esta situação, percebemos mais tarde, descreve apenas à parte baixa da cidade, onde se situa a sala do Bafatá Filme Clube. É uma área quase completamente abandonada e desligada. A parte alta, mais pequena, supostamente tem muita atividade, por ter um mercado, mais lojas, praças cheias, mas o filme nunca nos mostra esse outro lado da cidade. A sala é assim uma imagem do que persiste apenas porque há alguém que abre a porta, desempoeira os assentos, prepara a máquina de projecção, mesmo sem haver quem compre bilhete. O mesmo acontece com os poucos comerciantes que sobreviveram e que não têm clientes. Quanto desaparecerem, o mais provável é que esta secção de Bafatá morra também. O filme que Canjajá se prepara para projectar não chega a ser projectado. Não consegue atrair vivalma. O homem que mantém este hábito fecha a sala de cinema e afasta-se. Um dos entrevistados chama “cidade-fantasma” a Bafatá, mas também o será pela presença destas figuras que parecem espectros, aparições de defuntos num local à beira da extinção. O cinema é assumido por Tiny como arte espectral. O cineasta regressou às ilhas de São Tomé e Príncipe em 2014 para mostrar este filme sobre a linha que une o presente ao passado, entre os destroços e os fantasmas, unindo a memória à ruína, no âmbito da 7.ª Bienal Internacional de São Tomé. Haviam passado quase três décadas desde que ele tinha deixado a sua terra natal. O reencontro com as suas raízes propiciou o projecto seguinte, O Canto do Ossobó (2017). [20.03.2020, org. 27.12.2019]

Idi i smotri (1985)


Vem e Vê, real. Elem Klimov. URSS, 1985. 35mm, cor, 142 min.

De entre os filmes sobre a Segunda Guerra Mundial e a luta contra o nazi-fascismo, Vem e Vê talvez seja o mais brutal. O seu propósito parece ser mesmo o de confrontar o espectador com o horror tenebroso da guerra — e desta guerra, em particular. O Goskino, o Comité Estatal Soviético para o Cinema, recusou inicialmente o projecto por razões estéticas, sugerindo alterações. Mas o seu realismo sujo foi aceite em 1984, antes da sorrateira Glasnost, sem que a ideia original do realizador Elem Klimov fosse alterada ou comprometida. Este processo intrincado demonstra a dificuldade em lidar com a realidade da guerra, mesmo na URSS, que tinha sofrido mais baixas do que os EUA e o Reino Unido combinados entre 1939 e 1945. Esta obra é um murro no estômago, porque nos ensina que a guerra pode ter heróis, mas não é heróica. Aclamado pela crítica, Vem e Vê venceu o 14º Festival de Moscovo e foi a escolha soviética para a nomeação ao Óscar de Melhor Filme Estrangeiro. O livro documental de Ales Adamovich, Janka Bryl, e Vladimir Kolesnik sobre a ocupação da Bielorússia e a dizimação das populações de 628 vilas serviu de base. A besta nazi-fascista surge aqui em toda a sua fúria. Adamovich, que escreveu o argumento com Klimov, tinha sido partisan soviético no território bielorusso. A narrativa descreve a iniciação de um rapaz, Florya (Aleksey Kravchenko), à violência devastadora da guerra, desde o momento em que encontra uma espingarda semi-automática numa trincheira até se juntar, determinado, à resistência armada. Densamente autêntico, este drama de guerra foi rodado na Bielorússia, com gente local. O título era para ter sido algo como Mata Hitler, em português. A cena que o justifica é aquela em que Florya dispara a espingarda contra um cartaz enquadrado de Hitler numa poça de água lamacenta. Os tiros são entrecruzados com imagens de arquivo da aclamação do líder nazi, do extermínio, do desespero, e também do recuo da guerra através da inversão do movimento das imagens de destruição das cidades e das frentes militares. O título que acabou por ficar vem do Livro do Apocalipse (6,7). O mesmo capítulo do livro bíblico fala da morte como um cavaleiro e do inferno que ele semeia. Ele mata pelas armas, pela fome, e pela pestilência. O filme assemelha-se, portanto, a um convite a ver as atrocidades cometidas pelo nazi-fascismo. Vem e vê. A partir do instante em que as bombas começam a cair, a angústia torna-se constante. Vê-se o medo nos olhos e nos gestos, o pranto convulso, os gritos lancinantes, a força humilhante, o fogo exterminador, a terra ensopada de sangue. É por ver tudo isso, a demência da guerra, que Florya envelhece aos nossos olhos. Eis um filme que urge mostrar e discutir, num tempo em que um revisionismo espúrio tem tentado, através de meios políticos e ideológicos, fazer equivaler o nazismo ao comunismo. Vem e Vê é uma peça expressiva e contundente de alerta para a necessidade de construirmos a paz, porque põe à vista a desumanidade da guerra. [31.12.2019]

Arabeskebi Pirosmanis temaze (1985)


Arabeskebi Pirosmanis temaze, real. Sergei Parajanov. URSS, 1985. 35mm, cor, 25 min.

Arabeskebi Pirosmanis temaze foi concretizado entre A Lenda da Fortaleza Suram (Ambavi Suramis tsikhitsa, 1984) e Ashug-Karibi (1988), com o apoio do estúdio georgiano Mematiane, especializado em cinema documental. Esta curta pode ser vista como um complemento a Hakob Hovnatanyan (1967). Neste caso, o tema é a obra de Niko Pirosmani (1862-1918), pintor naïf. Tal como no filme anterior, a câmara detém-se em pormenores e fragmentos dos painéis, combinados com colecções de objectos, recriações das representações pictóricas e do processo de pintura, e imagens de igrejas ortodoxas. A encenação utiliza as molduras como elementos de fronteira entre mundos, o real e o imaginado, o presente e o passado. O arranjo de visões e sons cria um retrato misterioso e encantatório da Geórgia e da sua história, em sintonia com a originalidade e espontaneidade da arte de Pirosmani. [11.11.2019, org. 27.06.2019]

Hakob Hovnatanyan (1967)


Hakob Hovnatanyan, real. Sergei Parajanov. URSS, 1967. 35mm, cor, 10 min.

Hakob Hovnatanyan é um documentário sobre o pintor arménio cujo nome dá título ao filme, conhecido como “o Rafael de Tbilisi” (1806-1881). No início, as figuras dos retratos deste artista chave da modernismo arménio são transformadas quase em personagens. O corte rápido entre elas gera pequenas narrativas, com um uso muito criativo do som. O centro de Tbilisi, onde Hovnatanyan viveu, torna-se depois o foco da obra. Enquanto percorre ruas e edifícios históricos e observa uma carruagem puxada por cavalos, Parajanov olha também o lugar onde cresceu. As experiências visuais envolvendo um tapete (e um gato) e jogos florais são claros esboços para a obra-prima que se seguiu, A Cor da Romã (Sayat Nova, 1968). [11.11.2019, org. 27.06.2019]

Kievskiy Freskiy (1966)


Kievskiy Freskiy, real. Sergei Parajanov. URSS, 1966. 35mm, cor, 15 min.

Sergei Parajanov nasceu em 1924 em Tbilisi, Geórgia, na antiga URSS, de mãe e pai arménios. Inicialmente, estudou música. Em 1946, começou os estudos no Instituto de Cinema em Moscovo, onde foi assistente de Igor Savchenko, pioneiro pouco conhecido do cinema soviético. Com A Infância de Ivan (Ivanovo detstvo, 1962), dirigido por Andrei Tarkovski, percebeu que se queria afastar do realismo socialista reinante. Encontrou ainda mais dificuldades que Tarkovski. A sua primeira longa-metragem, Os Cavalos de Combate (Tini zabutykh predkiv, 1964), inspirou-se na cultura ritualizada dos hutsuls, tribo dos Cárpatos ucranianos, e anunciou o estilo visual sumptuoso e lírico que distinguiu o seu cinema. A longa-metragem seguinte não foi tão bem recebida. A Cor da Romã (Sayat Nova, 1968) figura o imaginário de Sayat Nova, poeta arménio do séc. XVIII, com cores vibrantes e múltiplas referências religiosas. Censurado, o filme foi mostrado na Arménia e circulou de forma limitada por outras repúblicas socialistas soviéticas. Na década de 1970, Parajanov não conseguiu filmar. Foi preso por actos homossexuais em 1974 e libertado três anos mais tarde, antes do termo da pena e depois de uma petição de intelectuais e artistas — incluindo Tarkovski, admirador da sua obra. Recomeçou a filmar em 1983 e estreou A Lenda da Fortaleza Suram (Ambavi Suramis tsikhitsa, 1984), fantasia de sabor georgiano, no Festival de Cinema de Moscovo. Ashug-Karibi (1988) reafirmou a unidade artística da sua filmografia, dois anos antes de falecer. Mais conhecido pelas suas longas-metragens, Parajanov realizou também diversas curtas-metragens. Kievskiy Freskiy reúne o que restou de um projecto para uma longa-metragem abortado pelos Estúdios Dovjenko, na Ucrânia, que tinham produzido Os Cavalos de Combate. Com vários rascunhos do argumento, Parajanov aventurou-se a filmar a história de uma família deslocada pela Segunda Guerra Mundial, encenada em quadros estilizados e austeros. Talvez o mais interessante do que pode ser vislumbrado do projecto seja o modo como o cineasta utilizou o seu habitual estilo poético e litúrgico para tratar uma história contemporânea em vez de uma narrativa oriunda do folclore. Esta montagem de registos de ensaios e testes da fase de pré-produção, que durou aproximadamente um ano, foi preparada na década de 1980 pela Casa Khanzhonkov, na Rússia, fundada em 1907. [11.11.2019, org. 27.06.2019]

O Canto do Ossobó (2017)


O Canto do Ossobó, real. Silas Tiny. Portugal/São Tomé e Príncipe, 2017. DCP, cor e pb, 98 min.

Silas Tiny nasceu no arquipélago de São Tomé e Príncipe em 1982. Tinham passado somente sete anos desde a independência. Era uma criança de cinco anos quando emigrou com a família para Portugal. Enquanto jovem, os primeiros campos artísticos que experimentou foram a pintura e a escultura. Depois entrou para a Escola Superior de Teatro e Cinema em 2010. Ainda era estudante da Licenciatura em Cinema quando realizou a sua primeira longa-metragem documental, Bafatá Filme Clube (2012), com o apoio do ICA. O filme retrata a história da vila de Bafatá, na Guiné-Bissau, importante local no período colonial, posteriormente desertificado. O retrato centra-se numa sala de cinema desactivada, onde as actividades de um cineclube reuniam muita gente até à independência do país em 1975. O edifício abandonado é guardado por Canjajá Mané, o antigo projeccionista que repete os mesmos gestos há cinquenta anos mesmo sem espectadores. Tiny regressou às ilhas de São Tomé e Príncipe em 2014 para mostrar este filme sobre a linha que une o presente ao passado, entre as ruínas e os fantasmas, no âmbito da 7.ª Bienal Internacional de São Tomé. Haviam passado quase três décadas desde que ele tinha deixado a sua terra natal. O reencontro com as suas raízes propiciou o projecto seguinte, O Canto do Ossobó. O seu próximo filme encontra-se em pós-produção e foi rodado em São Tomé com o título Constelações do Equador. Trata-se de uma obra sobre a ponte área criada entre São Tomé e a Nigéria para transportar comida e medicamentos e salvar crianças da violência no contexto da guerra civil nigeriana, depois da secessão do Biafra. Neste momento, tem dois projectos em desenvolvimento: uma longa-metragem de ficção e um documentário, Casa Decana, que formará um díptico com O Canto do Ossobó sobre a temática da escravatura no período colonial. Ao contrário de Bafatá Filme Clube, que apenas foi exibido na televisão em Portugal (RTP e TVCine), O Canto do Ossobó estreou comercialmente no Cinema Ideal em Abril de 2018. Foi mostrado em diversos festivais, incluindo no DocLisboa 2017, onde integrou a competição nacional, e no Caminhos do Cinema Português 2018. É um filme mais pessoal e maduro que desenvolve o estilo plácido do documentário anterior, procurando captar pacientemente o ritmo das pessoas e das coisas que filma. É, em simultâneo, um reencontro com São Tomé e um encontro com a sua história. Ou talvez seja o contrário: um encontro com esse lugar e um reencontro com a sua história. Porque a lembrança que o cineasta tem da ilha que deixou quando ainda era menino talvez não permita o reencontro, já que nem as fotografias de família sobreviveram à viagem. Porque a memória que ele quer construir sobre a história desse lugar começou precisamente em Portugal, onde Tiny viveu quase toda a sua vida. São estas as razões para que a voz narradora dele seja tão importante, começando por evocar a sua história pessoal para a pouco e pouco trazer à memória a história colectiva do povo são-tomense. “Eu esqueci o meu passado como quem esquece um trauma difícil, uma recordação dolorosa”, ouvimo-lo dizer enquanto deambula por escombros de edifícios escondidos pela vegetação, apagados pela névoa da passagem do tempo, e usados por animais como abrigo. Por isso, podemos dizer que os caminhos que o filme percorre visam a descoberta e preservação de reminiscências, daquilo que lembra o passado, aquilo que o pode conservar na memória, mas sempre de forma incompleta e indefinida. Rio do Ouro e Água Izé foram duas das maiores roças de produção de cacau (mas também de café e quina) do império colonial português. Como o próprio realizador explicou na altura da estreia, “A sua produção chegou a ser a maior a nível mundial nos princípios do século XX”. As vidas de milhares de homens e mulheres em São Tomé foram marcadas pelo trabalho forçado num regime equiparado à escravatura. O Canto do Ossobó indaga os vestígios desse passado de domínio, injustiça e dor. É como se tudo tivesse ficado, de alguma forma, em suspenso e se ouvisse, sob os sons do quotidiano actual, o silêncio de quem foi escravizado e morto. Os espaços permaneceram basicamente iguais e são eles que a câmara regista, através de enquadramentos fixos ou móveis, para que dar a ver a persistente presença do passado no presente. Do passado, restam poucas imagens. A textura visual de O Canto do Ossobó combina imagens em vídeo de baixa e alta definição que sinalizam momentos de intimidade e de distanciamento, álbuns fotográficos que coleccionam registos fugazes de encontros, e fotografias e filmes de arquivo a preto e branco. Estas últimas imagens aparecem na segunda parte do filme depois do narrador fornecer alguns dados históricos sobre o volume de negócios e as condições (encobertas) de escravatura em que as mercadorias transaccionadas eram produzidas. Também a textura sonora do filme é densa, juntando um fundo de vozes imperceptíveis ao chilreio dos pássaros, por vezes com música congénere, a um conjunto de vozes perceptíveis que lêem cartas, contam estórias, falam sobre a repressão colonialista, entre as quais se destaca a do realizador-narrador. O filme não parte da lembrança pessoal para compor a memória colectiva, vai cruzando esses planos, trabalhando-os na imagem e no som. Por exemplo, na praia de Fernão Dias, Tiny recorda o seu bisavô assassinado nesse local em Fevereiro de 1953 e as centenas de outros homens torturados, enterrados, e lançados ao mar acusados de conspirarem contra o estado. Em O Canto do Ossobó, as imagens e os sons têm uma força tão factual como evocativa. A dimensão evocativa é intensificada pela palavra, desde logo na expressão do título. O ossobó, ou cuco esmeraldino, é um pássaro cujo belo canto anuncia a chuva, mas que se esquiva ao olhar de quem quer contemplar a sua beleza. Conta a lenda que a sua distracção levou a que fosse encantada por uma cobra matreira, desaparecendo sem deixar rasto. Esta narrativa serve de mote ao filme: a serpente hipnotizadora e muda e o ossobó hipnotizado e silenciado correspondem à aparência que cobria as plantações e o regime colonial. Como Tiny confessa no filme pela sua própria voz, ele não procurava apenas as suas recordações mas também as dos outros, os momentos da vida dele que estavam contidos na história de quem o precedeu. [11.09.2019]

Mothlight (1963)


Mothlight, real. Stan Brakhage. EUA, 1963. 16mm, cor, 4 min.

Colagens. Uma poética da visão como percepção do mundo. O estilo de Brakhage é inspirador do sucessivo cinema estruturalista e da videoarte. Aqui trata-se daquilo que uma traça deve ver do nascimento à morte, se o preto fosse branco e o branco fosse preto, disse ele. Foi um filme que nasceu da mágoa e dor em relação ao seu ofício, mas isso foi importante para a criação da obra. As traças queimavam-se no fogo das velas até morrerem — como ele, que não fazia dinheiro suficiente com os seus filmes para sustentar os filhos. Ele sentia o horror da imolação. Tentar filmar as traças era entender a sua condição — e ele queria perceber a sua condição. Filmou traças, mas elas eram demasiado rápidas, não tinha agilidade para fixar o seu movimento. Depois reparou nas que estavam mortas nas lâmpadas quentes. Pensou que podia fazer algo com elas. Utilizou-as, colando-as numa fita com a mesma largura dos 16 mm, dando-lhes uma nova vida através da projecção pela luz do projector. A luz devolve-lhes a vida numa espécie de loucura, deu um significado à sua morte. A partir da colagem foram feitas cópias que podiam ser projectadas. As colagens duravam vários fotogramas, as asas escapavam para outros fotogramas resultando numa rapidez controlada num ritmo musical. Porque a projecção do filme divide tudo em pequenas fracções, o espectador vê asas de traça e percebe como a projecção de um filme funciona. A divisão maquinal da película em pequenos rectângulos torna-se uma metáfora das subdivisões da natureza pela civilização. Aparece relva, brevemente. [27.04.2019, orig. 09.2005]

Night Music (1986)


Night Music, real. Stan Brakhage. EUA, 1986. 16mm/35 mm, cor, 1 min.

É um dos filmes mais curtos de Stan Brakhage. Ele criou quase quatrocentos filmes, o mais curto com nove segundos, o mais longo com quatro horas. Os vinte e quatro fotogramas por segundo criam um ritmo que pode ser trabalhado. Para o cineasta, este ritmo é a base primeira. Nasce da extensão das sequências de fotogramas que geram imagens reconhecíveis, mesmo que abstractas. Se a sequência for demasiado curta, teremos uma sucessão de fragmentos sem imagem. Se for demasiado longa, teremos uma série de figuras sem imagem. Portanto, o ritmo é o intermediário lírico num processo em desenvolvimento semelhante a uma corrente: é a força da vida, exacta, variável, única, como uma planta a nascer da terra. Em Music, as manchas de cor compõem uma dança musical. A montagem rápida de diversos padrões pintados cria a ilusão de sobreposição. É difícil fixar e destacar as pinturas, porque a sua variedade textural e cromática produz um constante efeito de regeneração, apesar da brevidade do filme. Esta obra é uma meditação sobre a mágoa. Procura captar a beleza da tristeza, o modo como os olhos a sentem. [27.04.2019, orig. 09.2005]