Prazer, Camaradas!


Prazer, Camaradas!, real. José Filipe Costa. Portugal, 2019. DCP, cor e pb, 105 min.

Assistir a este filme é um prazer. A própria obra evoca o que aparece escrito numa parede nos primeiros minutos: “A cultura é a liberdade do povo.” Ora bem, a liberdade é mesmo o centro gravitacional de Prazer, Camaradas!, pois ela implica o desejo de libertação e o gozo de ser livre, o antes e o depois, sendo que esta sequência pode ser baralhada. O tempo, especialmente o tempo da revolução, não é linear.José Filipe Costa tinha revisitado a Revolução de Abril em Linha Vermelha (2011). A ocupação da herdade da Torre Bela em 1975 foi filmada pela equipa de Thomas Harlan. 35 anos depois, este documentário voltava à obra marcante de Harlan para investigar os bastidores e falar com participantes. Era um filme analítico sobre a memória, incluindo sobre a disputa ideológica em torno do 25 de Abril e do seu significado político, cada vez mais intensa. Debruçava-se sobre as fissuras do tempo que abrem possibilidades de ligações entre períodos históricos e permitem que comuniquem, isto é, que alguns dos seus elementos sejam postos em comum. Em Prazer, Camaradas!, este tempo fissurado é assumido como central. Trata-se de uma docuficção, uma obra cinematográfica híbrida que se situa entre o documentário e a ficção, mantendo-se fiel à matéria factual de base, mas dramatizando os eventos ocorridos. Neste caso, o filme regressa a episódios passados em 1975. Eduarda, João, e Mick viajaram do norte da Europa rumo ao sul de Portugal para trabalhar numa cooperativa e clínica instalada numa quinta ocupada em Aveiras de Cima, Azambuja. Vieram trabalhar na agricultura e na pecuária, dar consultas médicas e de planeamento familiar, mostrar filmes de educação sexual, dançar nos bailes tradicionais. Eram jovens e vieram participar na revolução. A narrativa do filme foi construída a partir dos registos deixados por cooperantes. O francês Francis Pisani e a alemã Helga Novak escreveram livros sobre as suas experiências. José Rabaça e Eduarda Rosa deixaram diários. Essas fontes e outros documentos dão um retrato denso das vivências nas cooperativas. No filme, estas personagens jovens deambulam por ruínas e, depois, vão-se instalando num dia-a-dia que exige reflexão. São interpretadas por actores e actrizes não profissionais, com idades entre os sessenta e os setenta anos, num processo aberto à improvisação e ao avivar das memórias. Em cada uma delas vemos em simultâneo o presente e o passado: a idade que têm e a idade que interpretam, o tempo actual e o tempo do processo revolucionário. Nesse sentido, a estrutura conceptual de Prazer, Camaradas! é verdadeiramente dialéctica, produzindo uma síntese que perspectiva tanto a história do que aconteceu como a história do que está a acontecer. O passado ainda está presente, ainda é presente. O olhar do realizador sustem a atenção aos detalhes significativos, inscritos através de um cuidadoso trabalho cenográfico e de figurinos. A encenação cria um jogo de espelhos que liga cada estória à história, num vai e vem. Os embates culturais surgem desde o início. Quem chegou de fora tem dificuldade em lidar com o trato afectuoso do povo português. Sobram perguntas da parte dos “camaradas do norte”. Escasseiam as respostas dos “camaradas do sul”, porque as suas relações em interrogação e transformação, nomeadamente de problematização e superação de formas de desigualdade que afectam as mulheres. As mulheres não participam tanto nas decisões como os homens, mas governam a casa. Às mulheres cabem tarefas domésticas às quais os homens se esquivam, mas essa situação é alterada. É incutido nas mulheres que não têm direito ao prazer, nem sequer a saber o que é a sexualidade, mas também isso muda. Uma das virtudes do filme é não contrapor a suposta “sofisticação” das mulheres estrangeiras ao hipotético “atraso” das mulheres portuguesas. As primeiras encontram nas segundas uma força que dizem não ter. Descobrem também a brejeirice de algumas. Evita-se, sobretudo, o simplismo superficial. Daí as questões de género aparecerem ligadas às de classe. E se há tensões, há igualmente cumplicidades entre mulheres e homens, entre portugueses e estrangeiros. A não perder este ousado e imaginativo hino à liberdade da revolução que termina em festa — como deve ser, portanto. [09.06.2020]

Treblinka (2016)


Treblinka, real. Sérgio Tréfaut. Portugal/Rússia, 2016. DCP, cor, 61 min.

Treblinka é sobre os horrores do extermínio levado a cabo pelo nazi-fascismo. É um tema que não deve cair no esquecimento, tal como a Segunda Guerra Mundial, cujo desenlace pôs cobro a esses actos ignóbeis, gerando pelo caminho mais de 11 milhões de vítimas só na URSS. No filme, a actualidade surge assombrada, como se recordar fosse descobrir marcas que subsistem do passado no presente. É um universo fantasmagórico, feito de reflexos e duplas imagens. Nesse sentido, esta obra combate uma certa banalização da imagem do horror associado ao Holocausto e às suas representações. Tudo passa pela voz e pela palavra, pelo que são capazes de evocar. As vozes femininas tornam o testemunho polifónico. O corpo torna-se espectral. “O horror não se pode mostrar”, defende o relizador Sérgio Tréfaut. Daí chamar-lhe filme-ensaio, na medida em que reflecte sobre as suas possibilidades e limitações da representação do horror, impostas pela natureza dos próprios acontecimentos. O trabalho da memória passa pela narração do que foi vivido pelo judeu polaco Chil Rajchman, enviado para o campo de Treblinka, na Polónia ocupada pelos nazis. Rajchman relatou a sua história no livro de memórias Sou o Último Judeu: Treblinka (1942-1943). As memórias de Marceline Loridan-Ivens, cineasta e escritora sobrevivente do Holocausto, também serviram de base ao filme. O filme descreve a viagem forçada entre a Rússia, a Ucrânia, e a Polónia, feita por muitos judeus para serem fechados em campos de concentração ou mortos em campos de extermínio como o de Treblinka. Foi filmado de forma basicamente clandestina, por receio de que não fosse concedida autorização, o que fez com que a rodagem tivesse sido muito dura. Por isso, a sensação que fica é a de que a viagem não tem fim. O horror continua de outra maneira e está permanentemente presente. [19.04.2020, orig. 06.11.2017]

As Armas e o Povo (1975)


As Armas e o Povo, real. Colectivo de Trabalhadores da Actividade Cinematográfica. Portugal, 1975. 35mm, cor e pb, 81 min.

O 25 de Abril e o 1.º de Maio fazem parte do ADN da democracia portuguesa e assim permaneceram apesar dos golpes militares contra-revolucionários de 11 de Março e 25 de Novembro de 1975. Por essa razão, é preciso cultivar a sua memória, projectá-los, desdobrá-los nas lutas de hoje. Nesse sentido, dispomos de elementos que nos ajudam nessa tarefa, em particular o facto de o processo revolucionário português ter sido amplamente registado em imagens e sons. Em Setembro de 2020 foi lançada uma edição em DVD com uma nova e esplendorosa cópia digital de As Armas e o Povo, filme colectivo sobre a revolução, documento fundamental emanado desse processo. Como se lê no texto de apresentação: “As Armas e o Povo é também um manifesto sobre a relação entre cinema e política, não apenas como mero difusor dos acontecimentos, mas sobretudo como participante ativo do ato revolucionário”. A definição das imagens resultante da digitalização 4K do negativo em 35mm foi acompanhado por uma minuciosa correcção de cor. A Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema e o seu Arquivo Nacional das Imagens em Movimento (ANIM) merecem que este e outros serviços públicos que prestam sejam devidamente valorizados. A coordenação do projecto esteve a cargo de Tiago Baptista, director do ANIM. A edição inclui diversos materiais complementares. Sobre As Armas e o Povo é um vídeo realizado por Manuel Mozos, com testemunhos de António da Cunha Telles, Monique Rutler, Eduardo Geada, e Fernando Matos Silva. Uma brochura ilustrada de 76 páginas inclui ensaios inéditos e perspicazes de Paulo Cunha (“O Cinema e o Povo”), Mickäel Robert-Gonçalves (“As Armas e o Povo: O Ritmo Único da Revolução Portuguesa”), Ricardo Noronha (“O Dia da Unidade”), e Ismail Xavier (“Sobre a Participação de Glauber Rocha em As Armas e o Povo”). Foram ainda adicionadas algumas legendas que identificam pessoas, locais, e datas. As Armas e o Povo não estreou comercialmente em sala, mas isso não o impediu de ser uma obra documental vista e revista ao longo dos anos seguintes. Junta as grandes movimentações de massas aos discursos políticos, a libertação dos presos políticos às entrevistas de rua conduzidas pelo cineasta brasileiro Glauber Rocha, que se deslocou a Portugal para participar nos primeiros dias da revolução. Este registo único foi assinado pelo Colectivo de Trabalhadores da Actividade Cinematográfica e cobre a etapa entre o Dia da Liberdade e o Dia do Trabalhador de 1974. Acácio de Almeida, Manuel Costa e Silva, António H. Escudeiro, José Fonseca e Costa, Luis Galvão Telles, Matos Silva, João Matos Silva, José de Sá Caetano, Geada, Fernando Lopes, António de Macedo, João Moedas Miguel, João César Monteiro, Elso Roque, Alberto Seixas Santos, Artur Semedo, Cunha Telles, e António-Pedro Vasconcelos são os nomes que constituíram o colectivo. Esta obra de cinema feita em colaboração é, portanto, um fruto da unidade e criatividade da própria revolução. O laborioso trabalho de montagem de Rutler permitiu documentar toda a complexidade do processo revolucionário: as forças, as figuras, os momentos decisivos, o movimento material. Mesmo para quem já o tenho visto, é uma experiência extraordinário vê-lo nesta nova cópia. É como se a história ganhasse vida. [08.04.2021]

Vitalina Varela (2019)


Vitalina Varela, real. Pedro Costa. Portugal, 2019. DCP, cor, 124 min.

Estamos desde o início do lado da morte, mas nesse lugar palpita vida. Vitalina Varela chega a Lisboa já viúva. O corpo do marido, Joaquim de Brito Varela, servente de pedreiro, electricista, já estava enterrado. Esperou em vão o regresso dele de Portugal. Ficou para trás. Sentiu-se esquecida. Decide ficar, fazer o luto, curar as feridas, reparar os danos. Encontra um padre debilitado que a guia por entre escombros e assombrações e lhe diz que perdeu a fé (embora a sua acção o desminta). É o mesmo Ventura de anteriores obras realizadas por Pedro Costa, mas é também outro. Ele explica a Vitalina de onde vêm: “Era uma noite imensa, partindo o mundo em dois. Aquela metade era a que ficara envolta em sombra. E dessa sombra nós somos feitos.” Que viagem fez ela? De Cabo Verde para Portugal, mas também de Cavalo Dinheiro (2014) para Vitalina Varela. O cinema de Pedro Costa é uma arte em trânsito. Cruza as marcas da história esquecida ou ignorada com as linhas de uma nova narrativa. O colonialismo português, o seu sistema jurídico-político racista, a exploração de mão-de-obra escrava, um povo agrilhoado na sua própria terra — tudo isso terminou. Foi vencido pelos movimentos de libertação nacional e pela Revolução de Abril. Ficou a discriminação e segregação na sociedade portuguesa das pessoas negras vindas das ex-colónias, a marginalização das suas famílias, inseparável da divisão social em classes. Esta exclusão confirma-se na representação cinematográfica e combate-se com um cinema solidário que rejeita ser exterior ao que filma. Desde Casa de Lava (1994) que Costa olha esta realidade sem dispensar uma clara consciência de classe. Nesse filme, a queda de um trabalhador negro da construção civil em Lisboa precipita o reencontro do presente com um passado que não passou. De Ossos (1997) a Juventude em Marcha (2006) percebe-se que as bolsas de pobreza nas periferias lisboetas agregam pessoas de diferentes etnias e com várias cores de pele. Mas entende-se igualmente que a comunidade negra carrega sobre si uma herança histórica específica. Os filmes de Costa não são um caso único de protagonismo negro no cinema português. Basta pensar nos dramas realistas e romanescos de Basil da Cunha. O que distingue Cavalo Dinheiro e Vitalina Varela é a abordagem evocativa de um tempo longo através da atenção aos detalhes, na qual o rigor da composição e a abertura da colaboração rimam com responsabilidade recíproca e interesse comum. Vitalina Varela, em particular, estabelece subtis ligações entre o presente e o passado que ampliam a sua avassaladora vibração emotiva. O maior exemplo disso é a ligação entre o barraco de Joaquim e a casa que ele e Vitalina começaram a construir em Cabo Verde, uma imagem do amor entre ambos. Vitalina cava, planta, cuida, reconstitui a memória de um laço amoroso. Cada vida é um mundo. A escuridão que as personagens habitam vai-se abrindo à luz do dia no funeral de Marina. Leonardo Simões dirige a fotografia com um domínio perfeito do contraste entre luz e sombra, destacando a singularidade das pessoas e dos objectos com gobos que esbatem e focalizam a iluminação. [11.02.2021]

A Guitarra de Coimbra (2019)


A Guitarra de Coimbra, real. Soraia Simões. Portugal, 2019. Vídeo, cor, 53 min.

Este documentário da historiadora de música Soraia Simões é uma peça que investiga a guitarra de Coimbra para além da estreita visão tradicional. O seu propósito principal parece ser, precisamente, desafiar as ideias feitas e desvendar outras histórias do desenvolvimento da guitarra coimbrã. O mesmo é dizer que este instrumento tem um passado mais diverso do que aquele que o conservadorismo deixa perceber e que o seu futuro é promissor, tendo em conta as experiências recentes conduzidas por bandas como A Naifa — Luís Varatojo é um dos entrevistados. O filme é dedicado à avó da realizadora, Maria do Céu Simões Lopes. Não é por acaso. Um dos aspectos mais explorados é o contributo valioso (e ignorado) das mulheres que aprenderam o dedilhar à maneira de Coimbra como Ana Sadio. Outro aspecto abordado (e esquecido) é a importância do trabalho dos construtores de guitarras como Fernando Meireles, chamando a atenção para a sua assinatura, os diferentes modelos que conceberam, as diferenças na sonoridade. A Guitarra de Coimbra capta os diversos contextos culturais da música que nasceu deste instrumento de cordas, da vida académica à noite boémia, procurando fixar o ambiente actual e os seus sinais. Tem um cuidado particular no enquadramento cenográfico das entrevistas quando regista mulheres e homens a tocarem, inscrevendo a música numa trama histórica precisa. Evoca algumas figuras incontornáveis como Adriano Correia de Oliveira, Artur Paredes, e o seu filho Carlos, através das imagens e conversas. Mas até essas são difíceis de encaixar na narrativa oficial, quer por questões estilísticas quer por razões políticas — a utilização da gravação de um concerto com Luísa Amaro na Festa do Avante! salienta a militância comunista de Carlos Paredes. [25.03.2020]

Bafatá Filme Clube (2012)


Bafatá Filme Clube, real. Silas Tiny. Guiné-Bissau/Portugal, 2012. DCP, cor, 78 min.

Silas Tiny ainda era estudante da Licenciatura em Cinema quando realizou a sua primeira longa-metragem documental, Bafatá Filme Clube, com o apoio do ICA e da RTP. O filme retrata a história da cidade de Bafatá, na Guiné-Bissau, importante local no período colonial, posteriormente desertificado. O retrato centra-se numa sala de cinema desactivada, onde as atividades de um cineclube reuniam muita gente até à independência do país, declarada em 1973 e reconhecida em 1974. O edifício abandonado é guardado por Canjajá Mané, o antigo projeccionista que repete os mesmos gestos há cinquenta anos mesmo sem espectadores. Canjajá nasceu em 1940. Era pescador quando veio de Mansoa para trabalhar no Sporting Clube de Bafatá. Depois tornou-se responsável pela projecção de filmes, primeiro a carvão, mais tarde com energia eléctrica e uma máquina alemã Bauer. Já está no Clube há mais de meio século, integrando a sua direcção. “Continuamos a vida assim”, diz ele. O documentário foi produzido pela Real Ficção, produtora portuguesa fundada em 1986 pelo cineasta Rui Simões, que tem apostado na concretização de projectos, sobretudo documentais, de jovens realizadores, entre os quais se encontra Tiny. A produtora Filmes do Mundo associou-se ao projecto. A Telecine Bissau co-produziu a obra do lado da Guiné-Bissau. Estas relações de produção são estruturantes de um olhar que se constrói entre Portugal e a sua ex-colónia africana. O ritmo é pausado, quotidiano, tecido de tarefas laborais e domésticas. As pessoas param para contar a sua estória, a da cidade, e a do Clube, como se estivessem a evocar uma única história, mas sempre contada de maneira diferente. Não há como contá-la sem falar da guerra pela independência, do 25 de Abril de 1974, do PAIGC, de Amílcar Cabral. Antes e até durante o conflito armado, o Clube somava sócios. As gentes locais gostavam e aderiam. Vinham dos arredores para ver cinema, porque era a única sala que tinha sido autorizada pelo poder colonial na região. A única alternativa eram as sessões de Manuel Joaquim, projector ambulante. Estes homens e estas mulheres perpetuam a memória para si e para quem os escuta, com muito desencanto e algum fatalismo. As actividades do Clube e as sessões de cinema, financiadas em grande parte pelos comerciantes de Bafatá, eram ocasiões para a reunião popular. A cidade era comparável a Bissau, um sítio de passagem, de trocas comerciais, de produção de jóias e ourivesaria. Agora, é a imagem da decadência. Bafatá Filme Clube salienta o abandono, embora persistam múltiplos sinais de presenças, nas casas desabitadas, nos objectos envoltos em pó, nas zonas comuns que deixaram de ser utilizadas. A secura e o deserto invadiram tudo, criando ruínas como um tanque corroído que somos convidados a imaginar que foi outrora uma piscina. Mas esta situação, percebemos mais tarde, descreve apenas à parte baixa da cidade, onde se situa a sala do Bafatá Filme Clube. É uma área quase completamente abandonada e desligada. A parte alta, mais pequena, supostamente tem muita atividade, por ter um mercado, mais lojas, praças cheias, mas o filme nunca nos mostra esse outro lado da cidade. A sala é assim uma imagem do que persiste apenas porque há alguém que abre a porta, desempoeira os assentos, prepara a máquina de projecção, mesmo sem haver quem compre bilhete. O mesmo acontece com os poucos comerciantes que sobreviveram e que não têm clientes. Quanto desaparecerem, o mais provável é que esta secção de Bafatá morra também. O filme que Canjajá se prepara para projectar não chega a ser projectado. Não consegue atrair vivalma. O homem que mantém este hábito fecha a sala de cinema e afasta-se. Um dos entrevistados chama “cidade-fantasma” a Bafatá, mas também o será pela presença destas figuras que parecem espectros, aparições de defuntos num local à beira da extinção. O cinema é assumido por Tiny como arte espectral. O cineasta regressou às ilhas de São Tomé e Príncipe em 2014 para mostrar este filme sobre a linha que une o presente ao passado, entre os destroços e os fantasmas, unindo a memória à ruína, no âmbito da 7.ª Bienal Internacional de São Tomé. Haviam passado quase três décadas desde que ele tinha deixado a sua terra natal. O reencontro com as suas raízes propiciou o projecto seguinte, O Canto do Ossobó (2017). [20.03.2020, org. 27.12.2019]

Idi i smotri (1985)


Vem e Vê, real. Elem Klimov. URSS, 1985. 35mm, cor, 142 min.

De entre os filmes sobre a Segunda Guerra Mundial e a luta contra o nazi-fascismo, Vem e Vê talvez seja o mais brutal. O seu propósito parece ser mesmo o de confrontar o espectador com o horror tenebroso da guerra — e desta guerra, em particular. O Goskino, o Comité Estatal Soviético para o Cinema, recusou inicialmente o projecto por razões estéticas, sugerindo alterações. Mas o seu realismo sujo foi aceite em 1984, antes da sorrateira Glasnost, sem que a ideia original do realizador Elem Klimov fosse alterada ou comprometida. Este processo intrincado demonstra a dificuldade em lidar com a realidade da guerra, mesmo na URSS, que tinha sofrido mais baixas do que os EUA e o Reino Unido combinados entre 1939 e 1945. Esta obra é um murro no estômago, porque nos ensina que a guerra pode ter heróis, mas não é heróica. Aclamado pela crítica, Vem e Vê venceu o 14º Festival de Moscovo e foi a escolha soviética para a nomeação ao Óscar de Melhor Filme Estrangeiro. O livro documental de Ales Adamovich, Janka Bryl, e Vladimir Kolesnik sobre a ocupação da Bielorússia e a dizimação das populações de 628 vilas serviu de base. A besta nazi-fascista surge aqui em toda a sua fúria. Adamovich, que escreveu o argumento com Klimov, tinha sido partisan soviético no território bielorusso. A narrativa descreve a iniciação de um rapaz, Florya (Aleksey Kravchenko), à violência devastadora da guerra, desde o momento em que encontra uma espingarda semi-automática numa trincheira até se juntar, determinado, à resistência armada. Densamente autêntico, este drama de guerra foi rodado na Bielorússia, com gente local. O título era para ter sido algo como Mata Hitler, em português. A cena que o justifica é aquela em que Florya dispara a espingarda contra um cartaz enquadrado de Hitler numa poça de água lamacenta. Os tiros são entrecruzados com imagens de arquivo da aclamação do líder nazi, do extermínio, do desespero, e também do recuo da guerra através da inversão do movimento das imagens de destruição das cidades e das frentes militares. O título que acabou por ficar vem do Livro do Apocalipse (6,7). O mesmo capítulo do livro bíblico fala da morte como um cavaleiro e do inferno que ele semeia. Ele mata pelas armas, pela fome, e pela pestilência. O filme assemelha-se, portanto, a um convite a ver as atrocidades cometidas pelo nazi-fascismo. Vem e vê. A partir do instante em que as bombas começam a cair, a angústia torna-se constante. Vê-se o medo nos olhos e nos gestos, o pranto convulso, os gritos lancinantes, a força humilhante, o fogo exterminador, a terra ensopada de sangue. É por ver tudo isso, a demência da guerra, que Florya envelhece aos nossos olhos. Eis um filme que urge mostrar e discutir, num tempo em que um revisionismo espúrio tem tentado, através de meios políticos e ideológicos, fazer equivaler o nazismo ao comunismo. Vem e Vê é uma peça expressiva e contundente de alerta para a necessidade de construirmos a paz, porque põe à vista a desumanidade da guerra. [31.12.2019]

Arabeskebi Pirosmanis temaze (1985)


Arabeskebi Pirosmanis temaze, real. Sergei Parajanov. URSS, 1985. 35mm, cor, 25 min.

Arabeskebi Pirosmanis temaze foi concretizado entre A Lenda da Fortaleza Suram (Ambavi Suramis tsikhitsa, 1984) e Ashug-Karibi (1988), com o apoio do estúdio georgiano Mematiane, especializado em cinema documental. Esta curta pode ser vista como um complemento a Hakob Hovnatanyan (1967). Neste caso, o tema é a obra de Niko Pirosmani (1862-1918), pintor naïf. Tal como no filme anterior, a câmara detém-se em pormenores e fragmentos dos painéis, combinados com colecções de objectos, recriações das representações pictóricas e do processo de pintura, e imagens de igrejas ortodoxas. A encenação utiliza as molduras como elementos de fronteira entre mundos, o real e o imaginado, o presente e o passado. O arranjo de visões e sons cria um retrato misterioso e encantatório da Geórgia e da sua história, em sintonia com a originalidade e espontaneidade da arte de Pirosmani. [11.11.2019, org. 27.06.2019]

Hakob Hovnatanyan (1967)


Hakob Hovnatanyan, real. Sergei Parajanov. URSS, 1967. 35mm, cor, 10 min.

Hakob Hovnatanyan é um documentário sobre o pintor arménio cujo nome dá título ao filme, conhecido como “o Rafael de Tbilisi” (1806-1881). No início, as figuras dos retratos deste artista chave da modernismo arménio são transformadas quase em personagens. O corte rápido entre elas gera pequenas narrativas, com um uso muito criativo do som. O centro de Tbilisi, onde Hovnatanyan viveu, torna-se depois o foco da obra. Enquanto percorre ruas e edifícios históricos e observa uma carruagem puxada por cavalos, Parajanov olha também o lugar onde cresceu. As experiências visuais envolvendo um tapete (e um gato) e jogos florais são claros esboços para a obra-prima que se seguiu, A Cor da Romã (Sayat Nova, 1968). [11.11.2019, org. 27.06.2019]

Kievskiy Freskiy (1966)


Kievskiy Freskiy, real. Sergei Parajanov. URSS, 1966. 35mm, cor, 15 min.

Sergei Parajanov nasceu em 1924 em Tbilisi, Geórgia, na antiga URSS, de mãe e pai arménios. Inicialmente, estudou música. Em 1946, começou os estudos no Instituto de Cinema em Moscovo, onde foi assistente de Igor Savchenko, pioneiro pouco conhecido do cinema soviético. Com A Infância de Ivan (Ivanovo detstvo, 1962), dirigido por Andrei Tarkovski, percebeu que se queria afastar do realismo socialista reinante. Encontrou ainda mais dificuldades que Tarkovski. A sua primeira longa-metragem, Os Cavalos de Combate (Tini zabutykh predkiv, 1964), inspirou-se na cultura ritualizada dos hutsuls, tribo dos Cárpatos ucranianos, e anunciou o estilo visual sumptuoso e lírico que distinguiu o seu cinema. A longa-metragem seguinte não foi tão bem recebida. A Cor da Romã (Sayat Nova, 1968) figura o imaginário de Sayat Nova, poeta arménio do séc. XVIII, com cores vibrantes e múltiplas referências religiosas. Censurado, o filme foi mostrado na Arménia e circulou de forma limitada por outras repúblicas socialistas soviéticas. Na década de 1970, Parajanov não conseguiu filmar. Foi preso por actos homossexuais em 1974 e libertado três anos mais tarde, antes do termo da pena e depois de uma petição de intelectuais e artistas — incluindo Tarkovski, admirador da sua obra. Recomeçou a filmar em 1983 e estreou A Lenda da Fortaleza Suram (Ambavi Suramis tsikhitsa, 1984), fantasia de sabor georgiano, no Festival de Cinema de Moscovo. Ashug-Karibi (1988) reafirmou a unidade artística da sua filmografia, dois anos antes de falecer. Mais conhecido pelas suas longas-metragens, Parajanov realizou também diversas curtas-metragens. Kievskiy Freskiy reúne o que restou de um projecto para uma longa-metragem abortado pelos Estúdios Dovjenko, na Ucrânia, que tinham produzido Os Cavalos de Combate. Com vários rascunhos do argumento, Parajanov aventurou-se a filmar a história de uma família deslocada pela Segunda Guerra Mundial, encenada em quadros estilizados e austeros. Talvez o mais interessante do que pode ser vislumbrado do projecto seja o modo como o cineasta utilizou o seu habitual estilo poético e litúrgico para tratar uma história contemporânea em vez de uma narrativa oriunda do folclore. Esta montagem de registos de ensaios e testes da fase de pré-produção, que durou aproximadamente um ano, foi preparada na década de 1980 pela Casa Khanzhonkov, na Rússia, fundada em 1907. [11.11.2019, org. 27.06.2019]