A Ilha dos Amores (1982)


A Ilha dos Amores, real. Paulo Rocha. Japão/Portugal, 1982. 35mm, cor, 169 min.

A valorização do cinema do português é sempre uma boa notícia. A distribuição de A Ilha dos Amores de Paulo Rocha em Portugal é uma dessas notícias, um acontecimento marcante na nossa vida cultural. O filme pode ser (re)descoberto numa esplendorosa cópia restaurada no laboratório do Arquivo Nacional das Imagens em Movimento (ANIM) da Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema. Teve origem numa digitalização em 4K a partir de um exemplar em 35mm de um laboratório japonês em 1996. A correcção de cor foi feita usando como referência uma cópia de 1982. Trata-se de um filme sobre Wenceslau de Moraes, escritor português interpretado de forma vibrante por Luís Miguel Cintra que passou a segunda metade da sua vida na Ásia Oriental. Nascido em Lisboa em 1854, viria a falecer no sul do Japão, na cidade de Tokushima, em 1929. Em 1885, Moraes partiu para Macau como oficial da Marinha. Desencantado com a situação política e social em Portugal, não voltou a regressar. Rocha interessa-se, acima de tudo, pelo encontro entre um homem ocidental e a cultura oriental, diferente mas não necessariamente estranha, na qual se depara com uma arte de viver que equilibra o material e o espiritual. Num momento em que o conflito cultural é incentivado pelas forças dominantes do capital, esta obra lembra-nos que a diversidade cultural nasce da história dos povos e é uma riqueza que requer uma apreciação humanista. A Ilha dos Amores está dividido em nove cantos como se fosse uma epopeia íntima. O trabalho de encenação cinematográfica é, sobretudo, realizado no interior de planos-sequência com uma duração longa e contemplativa. Como explicou o cineasta: “Havia um tipo de sentimentos que não cabiam no plano normal, que pediam uma maneira larga, uma escala ‘grande’. Havia também o desejo de que cada plano correspondesse a uma espécie de absoluto, de verdade total sobre um sentimento, uma situação na vida, um determinado tipo de local.” O argumento foi escrito pelo realizador, mas os diálogos em português e japonês são da autoria de Luiza Neto Jorge e Sumiko Haneda. O filme contou com contributos artísticos e técnicos sólidos na fotografia, no som, na música, na montagem, na direcção artístico e no guarda-roupa, que fazem sobressair continuidades e descontinuidades entre as partes da narrativa que se desenrolam em Portugal e no Japão. A influência do cinema japonês na obra de Rocha é notória logo na sua segunda longa-metragem, Mudar de Vida (1966), passada na zona de arte xávega do Furadouro, em Ovar. Não é apenas o modo como filma a vida humana enquadrada pelos elementos da natureza, mas também a força das personagens femininas, reminiscentes dos filmes de Kenji Mizoguchi. A ligação do cineasta à cultura japonesa precede em muito a sua ida para o Japão como adido cultural em 1975. Verdade seja dita, o projecto de A Ilha dos Amores tem raízes ainda na década de 1960. Apoiado no primeiro plano de produção do Instituto Português do Cinema em 1974, a complexa rodagem do filme em dois continentes só começou em 1978. Esta obra marcante do cinema português foi originalmente apresentada no Festival de Cannes em 1982 e nunca estreou comercialmente em Portugal — apenas no Japão e em França. A cópia restaurada agora acessível foi mostrada na secção Cannes Classics na 71.ª edição do Festival de Cannes, em 2018. Pode ser vista em sala, mas foi também lançada em DVD numa edição conjunta da Midas Filmes e da Cinemateca Portuguesa. A Ilha dos Amores vem acompanhado em sala e em DVD de A Ilha de Moraes (1984), documentário rodado por Rocha em 16mm que se volta a focar em Moraes, neste caso explorando documentos e lugares e estabelecendo um diálogo frutuoso com o filme anterior. [15.06.2022]

Enemy (2013)


O Homem Duplicado, real. Denis Villeneuve. Canadá/Espanha/França, 2013. DCP, cor, 91 min.

O Homem Duplicado foi o segundo romance escrito por José Saramago depois de receber o Nobel da Literatura em 1998. O primeiro tinha sido A Caverna. O Homem Duplicado foi publicado em 2002 e desenvolve uma narrativa em torno de um professor de história que vê um filme e descobre um homem igual a si no ecrã. O encontro entre o professor e o actor torna-se inevitável, mas é difícil saber o que esperar. Volvidos cinco anos sobre a publicação, o escritor esclareceu numa entrevista o cerne do livro: “Actualmente, no mundo, entre ‘eu’ e o ‘outro’ há distâncias e não é possível superar essas distâncias, e, por isso, o ser humano cada vez consegue menos chegar a um acordo. As nossas vidas são compostas em cerca de 95% pela obra dos outros. No fundo vivemos num caos e não existe uma ordem aparente que nos governe. Então a ideia-chave no livro é que o caos é um tipo de ordem por decifrar. Com este livro proponho ao leitor que investigue a ordem que existe no caos.” Muitas epígrafes que abrem as obras de Saramago pertencem a livros que não existem. São, eles próprios, elementos ficcionais. É o caso de uma das epígrafes de O Homem Duplicado — “O caos é uma ordem por decifrar.” do inventado Livro dos Contrários —, à qual o escritor deu especial relevo. Tão importante como a frase parece ser o título do livro imaginário, como se caos e ordem fossem enquadrados como contrários, mas a proposta fosse entendê-los dialecticamente. Decifrar é entender um sentido complexo. Em 2013, o cineasta canadiano Denis Villeneuve dirigiu uma adaptação do livro. Embora o título do filme em Portugal seja O Homem Duplicado, o título original é Enemy (Inimigo), fugindo à tradução para inglês do romance, The Double (O Duplo), e chamando a atenção para o conflito do ser, as sombras da identidade. Havendo outras pequenas alterações, como o nome das personagens, a obra fílmica conserva o essencial do livro e potencia-o como cinema. Isto é particularmente verdade em relação à tensão psicológica do drama, encenado num ambiente árido, onde a mínima vibração humana se destaca. Na altura da estreia, Villeneuve chamou a atenção para a importância da paisagem urbana opressiva que vem directamente do livro. A megalópole da América do Sul descrita em detalhe no texto é uma “espécie de monstro”, um misto de “tensão, paranóia, ansiedade” que resulta do seu tamanho desmedido. Toronto é filmada assim no filme. Jake Gyllenhaal interpreta os dois papéis de forma meticulosa: o professor Adam e o actor Anthony, fisicamente idênticos, mas com personalidades distintas. Mélanie Laurent e Sarah Gadon desempenham as suas companheiras, personagens-chave neste universo. Isabella Rossellini faz de mãe. O filme venceu cinco prémios nos Canadian Screen Awards, incluindo realizador (Villeneuve), actriz num papel secundário (Gadon), fotografia (Nicolas Bolduc), montagem (Matthew Hannam), música original (Danny Bensi e Saunder Jurriaans), tendo sido nomeado para mais cinco distinções, incluindo argumento adaptado (Javier Gullón). Contrariando leituras superficiais, Saramago descreveu O Homem Duplicado como um livro “engajadíssimo”. O filme também o é. O seu minimalismo formal sublinha os elementos precisos de um ser e uma identidade em crise, indissociáveis de um mal-estar social, historicamente cíclico, com ecos existenciais, mas também com uma raiz civilizacional. [21.04.2022]

O Ano da Morte de Ricardo Reis (2020)


O Ano da Morte de Ricardo Reis, real. João Botelho. Portugal, 2020. DCP, cor e pb, 129 min.

A transmissão na RTP da mini-série 1936 - O Ano da Morte de Ricardo Reis, realizada por João Botelho, está anunciada para 2022. Antes desta obra televisiva em cinco episódios, foi lançada em 2020 uma versão para cinema com o título homónimo do romance de José Saramago que lhe serve de base, publicado em 1984. O filme está disponível gratuitamente na plataforma digital RTP Play, onde há muitas preciosidades para descobrir. O Ano da Morte de Ricardo Reis tem uma raiz longínqua na vida do escritor. No fim da adolescência, Saramago teve uma experiência que o marcou. Nessa altura, leu algumas odes de Ricardo Reis e pensou que existia, de facto, um poeta com esse nome. Não sabia que se tratava de um dos heterónimos de Fernando Pessoa. Mesmo depois de saber, Reis acompanhou-o por muitos anos. Alguns dos seus poemas exerceram sobre ele uma forte inspiração de vida e conduta. Por exemplo, “Para ser grande, sê inteiro: nada / Teu exagera ou exclui. / Sê todo em cada coisa. Põe quanto és / No mínimo que fazes.” São versos de uma das odes mais conhecidas de Reis, datada de 1933 — que, como Saramago observou, está em contradição com a autoria fragmentária de Pessoa. O romance foi adaptado ao ecrã pelo próprio realizador. O livro começa com três frases em epígrafe, um delas de Reis, que é uma “declaração a que apetece chamar monstruosa”, como disse uma vez Saramago: “Sábio é o que se contenta com o espectáculo do mundo.” A segunda frase, de Bernardo Soares, outro heterónimo de Pessoa, reafirma um alheamento do mundo, uma redução da condição de quem escreve a mero espectador — um alheamento e uma redução que são impossíveis. Por último, a terceira frase, de Pessoa, é um elogio do poder da ficção, deixando em aberto a sua relação com a realidade histórica. O filme preserva a centralidade destas questões, mas encena-as como obra fílmica que é. Reis (Chico Díaz) chega a Lisboa em 1936, portanto, no ano seguinte ao da morte do seu criador. Pessoa aparece-lhe porque a relação entre os dois é umbilical. Na sua diferença, um não existe sem o outro, um alimenta o outro. O filme encena esta aparição como uma reverberação da assombração de Reis em relação à realidade, povoada de nevoeiro, chuva, vidros molhados, cortinas, espelhos, e outros elementos que mediam ou turvam. A fotografia a preto e branco é mais uma componente estética que caracteriza a realidade como remota e nebulosa. O formato largo da imagem que Botelho volta a utilizar depois de Peregrinação (2017), adaptado do livro homónimo de Fernão Mendes Pinto, ganha aqui um sentido diferente. Aquilo que dava forma visual à grandiosa câmara de ecos do filme anterior, torna-se em O Ano da Morte de Ricardo Reis numa maneira de tecer o fechamento da personagem com a abertura ao mundo. Esta obra opta assim por composições descentradas nas quais o vazio que envolve Reis pode sempre ser preenchido - e é, por Pessoa, por duas mulheres com quem se envolve, por outras personagens com quem se cruza. Reis é, a pouco e pouco, apanhado pela inescapável teia do mundo. Tem de enfrentar a censura e a propaganda nos jornais, a denúncia de conhecidos, o cerco da polícia política, a ligação direta entre o fascismo português e o nazi-fascismo, e a violência dos anti-republicanos em Espanha. Num momento espantoso, perto do fim, imagens dos horrores da Guerra Civil Espanhola são projectadas sobre a cabeça de Reis, de olhos fechados, punhos junto ao rosto, encolhido na cama. Abre os olhos, espantado, ainda com o som audível dos disparos e das explosões, como que libertando-se da ilusão. Está pronto para morrer como uma personagem na história. [17.02.2022]

The Kid (1921)


O Garoto de Charlot, real. Charles Chaplin. EUA, 1921. 35mm, pb, 68 min.

Uma das obras-primas de Charlie Chaplin faz 100 anos e regressa numa esplendorosa nova cópia restaurada em 4K. É uma oportunidade imperdível para (re)encontrar O Garoto de Charlot e o cinema terno e humanista de Chaplin. O comediante nasceu em Londres em 1889 e cresceu num bairro pobre. Emigrou para os EUA em 1913. A sua infância vincou e enraizou a perspectiva de classe que encontramos na sua obra. Formado na tradição da pantomima inglesa, adaptou-se às convenções do cinema mudo, inicialmente inspirado pelo cómico francês Max Linder. A sua personagem mais famosa apareceu pela primeira vez na curta-metragem Charlot Fotogénico (Kid Auto Races at Venice, 1914). Charlot é um homem paupérrimo, que vive na rua e de forma errante. Usa chapéu de coco, uma pequena bengala flexível, e roupa desajustada ao seu corpo, esfarrapada, recolhida do lixo. Exibe um pequeno bigode. Anda de forma desengonçada. Tem um jeito ingénuo de ser cavalheiro. Em inglês, era conhecido como “The Tramp” (“O Vagabundo”), que dá título a um filme seu de 1915. Como escreveu o marxista e historiador de cinema Georges Sadoul, “Charlot é um Max na miséria que procura comicamente conservar a dignidade”. Ao reivindicar a dignidade humana, expõe ao ridículo certas figuras que usam o seu poder e a sua posição para perpetuarem uma ordem social indigna. A popularidade de Chaplin foi acompanhada pelo reconhecimento da crítica. O Garoto de Charlot foi a sua primeira longa-metragem e um dos sucessos mais estrondosos da sua carreira nesses dois planos, juntando a sua graça expressiva como mimo ao seu rigor criativo como realizador. É uma comédia com notas de tragédia. Está logo no primeiro intertítulo: “Um filme com um sorriso — e, talvez, uma lágrima.” Ou seja, trata-se de um filme que não tem receio da complexidade das emoções intensas. Com evidentes ecos autobiográficos, narra a história de uma criança abandonada que é acolhida, com alguma resistência, e cuidada por Charlot. O retrato do quotidiano desvenda uma realidade social muito estratificada, entre o mundo abastado da mãe (Edna Purviance) que deixa o filho por ser ilegítimo e o mundo desfavorecido onde Charlot cria o garoto. A mãe arrepende-se da decisão, mas a inferioridade da moral da sua classe, que guiou a sua escolha, fica patente. O adulto e a criança são pequenos criminosos que partem vidros para os arranjarem a troco de dinheiro. Apoiando-se no amor que os une, encontram formas inventivas de viver com alguma dignidade no exíguo e impróprio apartamento onde moram. A mestria do realizador no uso de composições visuais em profundidade e na precisão dos enquadramentos para tornar a acção mais densa é notável. Os corpos e os rostos têm uma enorme expressividade, em particular na interpretação de Chaplin e do inesquecível Jackie Coogan que faz de miúdo. A fantasia surge como a outra face da realidade, não como o seu contrário — daí Charlot acabar como um anjo caído numa delirante sequência-sonho. Os sorrisos vêm da solidariedade entre os marginalizados. As lágrimas vêm das contrariedades a que estão sujeitos. O final deixa claro que os laços criados não são suficientes para derrubar as barreiras sociais. A raiz do problema é o capitalismo como sistema socio-económico desigual, assente nas mercadorias de troca, na propriedade privada dos meios de produção, na exploração do trabalho assalariado, na acumulação de capital. Por isso, quinze anos mais tarde, o operário Charlot pega numa bandeira vermelha em Tempos Modernos (Modern Times, 1936). [09.12.2021]

A Metamorfose dos Pássaros (2020)


A Metamorfose dos Pássaros, real. Catarina Vasconcelos. Portugal, 2020. DCP, cor, 101 min.

O que pode a poesia? O que pode no cinema? A Metamorfose dos Pássaros, a premiada primeira longa-metragem de Catarina Vasconcelos, responde assim: é capaz de criar formas magnéticas de atenção e imaginação, fulgurantes de beleza. Henrique e Beatriz casaram-se. Henrique estava quase sempre no mar, como Oficial da Marinha. Beatriz ficou em terra, a cuidar das plantas, a enraizar os seis filhos. O filho mais velho, Jacinto, é o pai da realizadora. Sonhava ser um pássaro. O filme alarga esse sonho a toda a família, olhada como um bando de aves que vão mudando, passeando pela terra, vagueando pelo mar. Beatriz deu a alma a Deus sem aviso. Catarina não a conheceu. Henrique perdeu a esposa. Jacinto perdeu a mãe. A mãe da cineasta faleceu mais tarde, quando ela já tinha 17 anos. Nesse momento, pai e filha encontram-se na dor da perda — passam, no fundo, a irmãos no luto, personagens alimentadas de lembranças, visitadas por fantasmas. A uma vida povoada de espectros corresponde um filme espectral. Manuel Gusmão sublinhou em diversas ocasiões o carácter dialógico da poesia na aventura comum de ser humano. Este documentário biográfico e ensaístico apresenta-nos um denso itinerário de dois lutos que se desdobram num longo luto, é precisamente uma conversa entre pessoas, sustentada por sentimentos e emoções intrincadas, estruturada em torno de objectos, lugares, e presenças. Os rostos, os gestos, as peças, os instantes, e as paisagens concentram intensas ligações entre tempos. As palavras são a expressão de sucessivos actos de tacteamento. As vozes que as fazem ouvir, complementam-se, contestam-se, interrompem-se, sobrepõem-se, numa polifonia viva que o filme constrói através da composição de monólogos que dialogam. A vida define-se e decide-se no confronto com a morte. A originalidade de A Metamorfose dos Pássaros não é o resultado de um esforço para ser diferente. É o fruto de uma sensibilidade apurada desde Metáfora ou a Tristeza Virada do Avesso (2013). Quem viu e ouviu essa curta-metragem repara na continuidade, mas também reconhece um tom mais singular, uma encenação mais burilada, uma montagem mais evocativa. Para quem tem esse conhecimento anterior, esta obra mais recente pode eventualmente ser menos surpreendente, mas não será menos deslumbrante. Metáfora ou a Tristeza Virada do Avesso partia da correspondência entre o irmão da realizadora e ela no aniversário da morte da mãe. Ao descobrirem a história da família, desvendavam a história do país, em particular, do período da Revolução de Abril. Este cruzamento prolonga-se em A Metamorfose dos Pássaros. É ao espelho que a memória regressa. O sol afunda-se no mar e ouvimos Catarina dizer: “A minha mãe está nas minhas gargalhadas, nas minhas sardas, e na incapacidade de fazer planos. A mãe está na Reforma Agrária.” O luto itinerante é pontuado por mapas. Alguns são reais e registam as viagens de Henrique. Outros são imaginários e reflectem a deambulação das personagens. Medem-se distâncias, não só entre Henrique e Beatriz, mas entre outros membros da família, separados no espaço, no tempo, e, por vezes, nas convicções (Beatriz não compreende a posição de Jacinto contra o colonialismo português). Procura-se um distanciamento, um recorte que favoreça a contemplação e a consideração. Como a própria documentarista explicou: “Existem coisas neste filme que não aconteceram bem assim. Mas podiam ter acontecido.” Por exemplo, o pai de Catarina não se chama Jacinto, mas Henrique, tal como o seu pai. Podia ser confuso ter duas personagens com o mesmo nome. No entanto, mesmo com um nome diferente, há um jogo de reflexos entre os pais como entre as mães. Tudo isto é revelado, como quem diz um segredo que pode ser partilhado. Os enquadramentos fixos compõem quadros e traçam coordenadas. As cortinas de boca de cena assumem a dialéctica entre o natural das paisagens e o produzido da arte. O olhar é cenografado. No fim, sobre o ecrã preto, ouve-se Beatriz acompanhada dos filhos como uma aparição que dispensa a imagem. A função principal das imagens ao longo do filme é evocar o passado, mais do que torná-lo presente. É o cruzamento entre as vozes e as imagens que o torna presente, vivido de novo, dando A Metamorfose dos Pássaros a forma de um álbum de família. Daí a brecha a meio do filme: do ecrã branco surge uma fotografia do nascimento da cineasta, a mãe a agarrar na recém-nascida, ainda apoiada noutras mãos, aproximando-a de si. É o momento em que Catarina passa a ter mais destaque. Os lugares habitados, como a casa e o jardim, são substituídos por locais onde a organicidade vegetal abriga e se alastra. Os planos abrem-se. A performatividade das cenas intensifica-se. A intimidade permanece. [21.10.2021]

A Promessa (1973)


A Promessa, real. António de Macedo. Portugal, 2019. 35mm, cor e pb, 102 min.

A partir de 2018, a Academia Portuguesa de Cinema e a Cinemateca passaram a editar em parceria uma colecção em DVD que visa recuperar e difundir obras emblemáticas do cinema português. O décimo título desta iniciativa meritória foi recentemente publicado. Trata-se de A Promessa, realizado por António de Macedo e baseado na peça homónima escrita por Bernardo Santareno em 1957. O texto original retrata as tensões entre José e Maria do Mar, fruto da promessa de castidade que fizeram quando se casaram, em troca da sobrevivência de Salvador, o pai de José, a uma terrível tempestade. O ambiente tenso alarga-se à família — que, além de Salvador, inclui o irmão mais novo de José, cego — e a toda a comunidade piscatória onde vivem. Tudo se complica com a chegada de Labareda, um homem ferido que é ajudado pelo casal. A censura fascista proibiu a representação da peça logo a seguir à estreia. A sua representação só foi permitida dez anos mais tarde. Aproveitando esta permissão, Macedo acalentou durante anos o projecto de adaptar A Promessa ao cinema. Interessava-lhe expressar a violência latente e manifesta no jogo entre o fervor de uma fé desencaminhada e os instintos humanos recalcados. Escapando ao anti-clericalismo, colocou frente a frente a velha Igreja (do padre Couto) e a nova Igreja (do padre João) saída do Concílio Vaticano II e contrapôs a superstição à religião. Com a participação activa do povo de Mira, Tocha, e Gala, e o cuidado com os cenários e figurinos, o filme ganhou um carácter quase etnográfico que contribui para a sua força visual, complementada com a música popular recolhida por Michel Giacometti. Há um feroz jogo de atracções e camadas, reminescente das teorias de montagem de Sergei Eisenstein e suportado pela densidade da imagem e do som. O cineasta esdrúxulo descreveu assim o seu ofício: “Quando faço um filme, ritualizo o filme todo. Fazer um filme é de resto, um ritual. Direi mais; é um trabalho de alquimia.” Nesta obra em particular, a ideia da transmutação liga a transformação dos materiais fílmicos à mudança de consciência. O filme passou no Exame Prévio da censura por uma unha negra, depois de muitas diligências, e estreou a 21 de Janeiro de 1974. O DVD inclui dois documentários e um conjunto de fotografias de rodagem. O documentário Memórias de Filmagem foi produzido pela Academia. Conta com entrevistas informativas a António de Sousa Dias (filho do realizador), Maria Gonzaga (Joaquina), Clara Diaz-Bérrio (anotadora/montadora), João Mota (José), Sinde Filipe (Labareda), e Xico Machado (padre João). O documentário António de Macedo, o Cineasta Inconformado foi produzido pela Associação de Moradores da Praia da Tocha em parceria com a BairradaTV. É uma homenagem ao cineasta que demonstra como A Promessa faz parte da história da comunidade da Tocha e é valorizado por ela. [19.08.2021]

Prazer, Camaradas!


Prazer, Camaradas!, real. José Filipe Costa. Portugal, 2019. DCP, cor e pb, 105 min.

Assistir a este filme é um prazer. A própria obra evoca o que aparece escrito numa parede nos primeiros minutos: “A cultura é a liberdade do povo.” Ora bem, a liberdade é mesmo o centro gravitacional de Prazer, Camaradas!, pois ela implica o desejo de libertação e o gozo de ser livre, o antes e o depois, sendo que esta sequência pode ser baralhada. O tempo, especialmente o tempo da revolução, não é linear.José Filipe Costa tinha revisitado a Revolução de Abril em Linha Vermelha (2011). A ocupação da herdade da Torre Bela em 1975 foi filmada pela equipa de Thomas Harlan. 35 anos depois, este documentário voltava à obra marcante de Harlan para investigar os bastidores e falar com participantes. Era um filme analítico sobre a memória, incluindo sobre a disputa ideológica em torno do 25 de Abril e do seu significado político, cada vez mais intensa. Debruçava-se sobre as fissuras do tempo que abrem possibilidades de ligações entre períodos históricos e permitem que comuniquem, isto é, que alguns dos seus elementos sejam postos em comum. Em Prazer, Camaradas!, este tempo fissurado é assumido como central. Trata-se de uma docuficção, uma obra cinematográfica híbrida que se situa entre o documentário e a ficção, mantendo-se fiel à matéria factual de base, mas dramatizando os eventos ocorridos. Neste caso, o filme regressa a episódios passados em 1975. Eduarda, João, e Mick viajaram do norte da Europa rumo ao sul de Portugal para trabalhar numa cooperativa e clínica instalada numa quinta ocupada em Aveiras de Cima, Azambuja. Vieram trabalhar na agricultura e na pecuária, dar consultas médicas e de planeamento familiar, mostrar filmes de educação sexual, dançar nos bailes tradicionais. Eram jovens e vieram participar na revolução. A narrativa do filme foi construída a partir dos registos deixados por cooperantes. O francês Francis Pisani e a alemã Helga Novak escreveram livros sobre as suas experiências. José Rabaça e Eduarda Rosa deixaram diários. Essas fontes e outros documentos dão um retrato denso das vivências nas cooperativas. No filme, estas personagens jovens deambulam por ruínas e, depois, vão-se instalando num dia-a-dia que exige reflexão. São interpretadas por actores e actrizes não profissionais, com idades entre os sessenta e os setenta anos, num processo aberto à improvisação e ao avivar das memórias. Em cada uma delas vemos em simultâneo o presente e o passado: a idade que têm e a idade que interpretam, o tempo actual e o tempo do processo revolucionário. Nesse sentido, a estrutura conceptual de Prazer, Camaradas! é verdadeiramente dialéctica, produzindo uma síntese que perspectiva tanto a história do que aconteceu como a história do que está a acontecer. O passado ainda está presente, ainda é presente. O olhar do realizador sustem a atenção aos detalhes significativos, inscritos através de um cuidadoso trabalho cenográfico e de figurinos. A encenação cria um jogo de espelhos que liga cada estória à história, num vai e vem. Os embates culturais surgem desde o início. Quem chegou de fora tem dificuldade em lidar com o trato afectuoso do povo português. Sobram perguntas da parte dos “camaradas do norte”. Escasseiam as respostas dos “camaradas do sul”, porque as suas relações em interrogação e transformação, nomeadamente de problematização e superação de formas de desigualdade que afectam as mulheres. As mulheres não participam tanto nas decisões como os homens, mas governam a casa. Às mulheres cabem tarefas domésticas às quais os homens se esquivam, mas essa situação é alterada. É incutido nas mulheres que não têm direito ao prazer, nem sequer a saber o que é a sexualidade, mas também isso muda. Uma das virtudes do filme é não contrapor a suposta “sofisticação” das mulheres estrangeiras ao hipotético “atraso” das mulheres portuguesas. As primeiras encontram nas segundas uma força que dizem não ter. Descobrem também a brejeirice de algumas. Evita-se, sobretudo, o simplismo superficial. Daí as questões de género aparecerem ligadas às de classe. E se há tensões, há igualmente cumplicidades entre mulheres e homens, entre portugueses e estrangeiros. A não perder este ousado e imaginativo hino à liberdade da revolução que termina em festa — como deve ser, portanto. [09.06.2020]

Treblinka (2016)


Treblinka, real. Sérgio Tréfaut. Portugal/Rússia, 2016. DCP, cor, 61 min.

Treblinka é sobre os horrores do extermínio levado a cabo pelo nazi-fascismo. É um tema que não deve cair no esquecimento, tal como a Segunda Guerra Mundial, cujo desenlace pôs cobro a esses actos ignóbeis, gerando pelo caminho mais de 11 milhões de vítimas só na URSS. No filme, a actualidade surge assombrada, como se recordar fosse descobrir marcas que subsistem do passado no presente. É um universo fantasmagórico, feito de reflexos e duplas imagens. Nesse sentido, esta obra combate uma certa banalização da imagem do horror associado ao Holocausto e às suas representações. Tudo passa pela voz e pela palavra, pelo que são capazes de evocar. As vozes femininas tornam o testemunho polifónico. O corpo torna-se espectral. “O horror não se pode mostrar”, defende o relizador Sérgio Tréfaut. Daí chamar-lhe filme-ensaio, na medida em que reflecte sobre as suas possibilidades e limitações da representação do horror, impostas pela natureza dos próprios acontecimentos. O trabalho da memória passa pela narração do que foi vivido pelo judeu polaco Chil Rajchman, enviado para o campo de Treblinka, na Polónia ocupada pelos nazis. Rajchman relatou a sua história no livro de memórias Sou o Último Judeu: Treblinka (1942-1943). As memórias de Marceline Loridan-Ivens, cineasta e escritora sobrevivente do Holocausto, também serviram de base ao filme. O filme descreve a viagem forçada entre a Rússia, a Ucrânia, e a Polónia, feita por muitos judeus para serem fechados em campos de concentração ou mortos em campos de extermínio como o de Treblinka. Foi filmado de forma basicamente clandestina, por receio de que não fosse concedida autorização, o que fez com que a rodagem tivesse sido muito dura. Por isso, a sensação que fica é a de que a viagem não tem fim. O horror continua de outra maneira e está permanentemente presente. [19.04.2020, orig. 06.11.2017]

As Armas e o Povo (1975)


As Armas e o Povo, real. Colectivo de Trabalhadores da Actividade Cinematográfica. Portugal, 1975. 35mm, cor e pb, 81 min.

O 25 de Abril e o 1.º de Maio fazem parte do ADN da democracia portuguesa e assim permaneceram apesar dos golpes militares contra-revolucionários de 11 de Março e 25 de Novembro de 1975. Por essa razão, é preciso cultivar a sua memória, projectá-los, desdobrá-los nas lutas de hoje. Nesse sentido, dispomos de elementos que nos ajudam nessa tarefa, em particular o facto de o processo revolucionário português ter sido amplamente registado em imagens e sons. Em Setembro de 2020 foi lançada uma edição em DVD com uma nova e esplendorosa cópia digital de As Armas e o Povo, filme colectivo sobre a revolução, documento fundamental emanado desse processo. Como se lê no texto de apresentação: “As Armas e o Povo é também um manifesto sobre a relação entre cinema e política, não apenas como mero difusor dos acontecimentos, mas sobretudo como participante ativo do ato revolucionário”. A definição das imagens resultante da digitalização 4K do negativo em 35mm foi acompanhado por uma minuciosa correcção de cor. A Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema e o seu Arquivo Nacional das Imagens em Movimento (ANIM) merecem que este e outros serviços públicos que prestam sejam devidamente valorizados. A coordenação do projecto esteve a cargo de Tiago Baptista, director do ANIM. A edição inclui diversos materiais complementares. Sobre As Armas e o Povo é um vídeo realizado por Manuel Mozos, com testemunhos de António da Cunha Telles, Monique Rutler, Eduardo Geada, e Fernando Matos Silva. Uma brochura ilustrada de 76 páginas inclui ensaios inéditos e perspicazes de Paulo Cunha (“O Cinema e o Povo”), Mickäel Robert-Gonçalves (“As Armas e o Povo: O Ritmo Único da Revolução Portuguesa”), Ricardo Noronha (“O Dia da Unidade”), e Ismail Xavier (“Sobre a Participação de Glauber Rocha em As Armas e o Povo”). Foram ainda adicionadas algumas legendas que identificam pessoas, locais, e datas. As Armas e o Povo não estreou comercialmente em sala, mas isso não o impediu de ser uma obra documental vista e revista ao longo dos anos seguintes. Junta as grandes movimentações de massas aos discursos políticos, a libertação dos presos políticos às entrevistas de rua conduzidas pelo cineasta brasileiro Glauber Rocha, que se deslocou a Portugal para participar nos primeiros dias da revolução. Este registo único foi assinado pelo Colectivo de Trabalhadores da Actividade Cinematográfica e cobre a etapa entre o Dia da Liberdade e o Dia do Trabalhador de 1974. Acácio de Almeida, Manuel Costa e Silva, António H. Escudeiro, José Fonseca e Costa, Luis Galvão Telles, Matos Silva, João Matos Silva, José de Sá Caetano, Geada, Fernando Lopes, António de Macedo, João Moedas Miguel, João César Monteiro, Elso Roque, Alberto Seixas Santos, Artur Semedo, Cunha Telles, e António-Pedro Vasconcelos são os nomes que constituíram o colectivo. Esta obra de cinema feita em colaboração é, portanto, um fruto da unidade e criatividade da própria revolução. O laborioso trabalho de montagem de Rutler permitiu documentar toda a complexidade do processo revolucionário: as forças, as figuras, os momentos decisivos, o movimento material. Mesmo para quem já o tenho visto, é uma experiência extraordinário vê-lo nesta nova cópia. É como se a história ganhasse vida. [08.04.2021]

Vitalina Varela (2019)


Vitalina Varela, real. Pedro Costa. Portugal, 2019. DCP, cor, 124 min.

Estamos desde o início do lado da morte, mas nesse lugar palpita vida. Vitalina Varela chega a Lisboa já viúva. O corpo do marido, Joaquim de Brito Varela, servente de pedreiro, electricista, já estava enterrado. Esperou em vão o regresso dele de Portugal. Ficou para trás. Sentiu-se esquecida. Decide ficar, fazer o luto, curar as feridas, reparar os danos. Encontra um padre debilitado que a guia por entre escombros e assombrações e lhe diz que perdeu a fé (embora a sua acção o desminta). É o mesmo Ventura de anteriores obras realizadas por Pedro Costa, mas é também outro. Ele explica a Vitalina de onde vêm: “Era uma noite imensa, partindo o mundo em dois. Aquela metade era a que ficara envolta em sombra. E dessa sombra nós somos feitos.” Que viagem fez ela? De Cabo Verde para Portugal, mas também de Cavalo Dinheiro (2014) para Vitalina Varela. O cinema de Pedro Costa é uma arte em trânsito. Cruza as marcas da história esquecida ou ignorada com as linhas de uma nova narrativa. O colonialismo português, o seu sistema jurídico-político racista, a exploração de mão-de-obra escrava, um povo agrilhoado na sua própria terra — tudo isso terminou. Foi vencido pelos movimentos de libertação nacional e pela Revolução de Abril. Ficou a discriminação e segregação na sociedade portuguesa das pessoas negras vindas das ex-colónias, a marginalização das suas famílias, inseparável da divisão social em classes. Esta exclusão confirma-se na representação cinematográfica e combate-se com um cinema solidário que rejeita ser exterior ao que filma. Desde Casa de Lava (1994) que Costa olha esta realidade sem dispensar uma clara consciência de classe. Nesse filme, a queda de um trabalhador negro da construção civil em Lisboa precipita o reencontro do presente com um passado que não passou. De Ossos (1997) a Juventude em Marcha (2006) percebe-se que as bolsas de pobreza nas periferias lisboetas agregam pessoas de diferentes etnias e com várias cores de pele. Mas entende-se igualmente que a comunidade negra carrega sobre si uma herança histórica específica. Os filmes de Costa não são um caso único de protagonismo negro no cinema português. Basta pensar nos dramas realistas e romanescos de Basil da Cunha. O que distingue Cavalo Dinheiro e Vitalina Varela é a abordagem evocativa de um tempo longo através da atenção aos detalhes, na qual o rigor da composição e a abertura da colaboração rimam com responsabilidade recíproca e interesse comum. Vitalina Varela, em particular, estabelece subtis ligações entre o presente e o passado que ampliam a sua avassaladora vibração emotiva. O maior exemplo disso é a ligação entre o barraco de Joaquim e a casa que ele e Vitalina começaram a construir em Cabo Verde, uma imagem do amor entre ambos. Vitalina cava, planta, cuida, reconstitui a memória de um laço amoroso. Cada vida é um mundo. A escuridão que as personagens habitam vai-se abrindo à luz do dia no funeral de Marina. Leonardo Simões dirige a fotografia com um domínio perfeito do contraste entre luz e sombra, destacando a singularidade das pessoas e dos objectos com gobos que esbatem e focalizam a iluminação. [11.02.2021]