Eyes Wide Shut, real. Stanley Kubrick. EUA/Reino Unido, 1999. 35mm, cor, 159 min.
O último filme de Stanley Kubrick começa, de certo modo, antes de começar. Começa na música, com valsa de Dmitri Schostakowitsch. Mais adiante, a música tornar-se-á ainda mais decisiva, sobretudo na sequência de notas de György Ligeti que parece suspender o tempo, como se cada som abrisse uma porta para uma estrutura que nunca se revela completamente. A música não acompanha apenas o mistério do filme: formula-o. Em Eyes Wide Shut, tudo parece estar prestes a organizar-se numa forma reconhecível — o casamento, o desejo, a fidelidade, a fantasia, a masculinidade, a vida social —, mas tudo permanece ligeiramente deslocado, incompleto, inquietante. Kubrick adaptou livremente Traumnovelle de Arthur Schnitzler, deslocando a Viena do início do século XX para uma Nova Iorque recriada em estúdio, em Inglaterra. Esta deslocação é decisiva. Não se trata apenas de actualizar uma história. Trata-se de a fazer atravessar quase um século de transformações nas relações entre homens e mulheres, mantendo intacto o seu núcleo mais perturbador: a descoberta de que a intimidade conjugal não elimina o segredo, o desejo ou a possibilidade da traição. Pelo contrário, pode torná-los mais dolorosos. Bill Harford (Tom Cruise) e Alice Harford (Nicole Kidman) vivem num espaço de conforto, riqueza e aparente segurança. Kubrick quis que o apartamento deles tivesse essa densidade material: não uma casa abstracta, mas um espaço habitado, reconhecível, quase protegido. No entanto, é precisamente nesse espaço que a perturbação irrompe. Depois de uma festa mundana, depois de uma noite de sedução adiada e consumo de marijuana, Alice confessa ao marido uma fantasia sexual que teve com um oficial naval. Nada aconteceu. Mas a hipótese de que algo pudesse ter acontecido — ou de que ela tivesse desejado que acontecesse — basta para desfazer a imagem que Bill tinha dela, de si próprio e do casamento. A diferença em relação à novela de Schnitzler é essencial. No texto original, há uma simetria: marido e mulher partilham fantasias. No filme, Kubrick elimina a confissão masculina. Só Alice fala. Só Bill escuta. Esta assimetria altera tudo. Eyes Wide Shut deixa de ser apenas uma variação sobre ciúme conjugal e transforma-se num estudo sobre a insegurança masculina. Bill não sabe o que fazer com o desejo da mulher. Talvez o suspeitasse, talvez o temesse, mas não queria ouvi-lo. A palavra de Alice retira-lhe o chão. O que o fere não é uma traição consumada, mas a revelação de que ela possui uma vida interior que não lhe pertence. A partir daí, a errância nocturna de Bill por Nova Iorque parece uma tentativa de vingança, mas uma vingança sem verdadeira convicção. Ele sai de casa em busca de uma reparação imaginária, procurando transformar a ferida narcísica numa aventura sexual. No entanto, em cada encontro — com Marion, com Domino, com a filha do vendedor de máscaras, com os corpos mascarados da mansão —, Bill parece menos agente do que espectador. A sua autoridade social de médico abre-lhe portas, mas não lhe dá domínio sobre nada. O filme acompanha-o como quem acompanha alguém que se perde dentro da sua própria fantasia. É aqui que a encenação de Kubrick se torna extraordinária. Eyes Wide Shut é frequentemente descrito como um filme sobre sexo, mas quase todo o sexo nele é adiado, ritualizado, imaginado, deslocado ou tornado espectáculo. Entre Bill e Alice, não há uma cena sexual. Há proximidade, nudez, conversa, confronto, intimidade física, mas também uma distância cuidadosamente medida. Kubrick filma essas distâncias com uma precisão quase musical. Importa saber a que distância duas pessoas estão uma da outra, em que tom se falam, quando um gesto se torna convite, ameaça ou recuo. A pergunta do filme talvez seja esta: a partir de que ponto entramos no terreno da intimidade? A famosa sequência da orgia é, nesse sentido, menos uma explosão erótica do que uma cerimónia da inacessibilidade. Os corpos estão expostos, mas os rostos estão cobertos. Tudo é visível e, ao mesmo tempo, nada é verdadeiramente revelado. A música de Jocelyn Pook, com a sua dimensão litúrgica e inquietante, acentua essa ambiguidade. Na novela, a cerimónia tinha uma dimensão religiosa mais explícita, com figuras vestidas de frades e freiras. Kubrick retira esse sinal visual directo, mas preserva-o no som. O ritual sexual torna-se, assim, uma espécie de liturgia profana, onde a iniciação de Bill é também uma humilhação. Ele entra num espaço que julga poder compreender, mas que o excede social, sexual e simbolicamente. A personagem de Victor Ziegler (Sidney Pollack), inexistente no texto de Schnitzler, reforça esta dimensão social. Ziegler é uma figura de poder, riqueza e impunidade. Bill aspira a esse mundo, mas nunca lhe pertence plenamente. A mansão, os códigos, as máscaras, as senhas e as ameaças revelam que há círculos de poder onde o seu estatuto profissional não basta. A insegurança sexual de Bill cruza-se, assim, com uma insegurança de classe. Ele não sabe se é desejado, respeitado, ridicularizado ou simplesmente tolerado. Por isso, Eyes Wide Shut é também um filme sobre as formas de cegueira que sustentam a vida social. O título é perfeito: olhos bem fechados. Bill vê muito, mas compreende pouco. Alice aparece menos, mas compreende mais. Ela sabe que o desejo não desaparece por ser negado. Sabe que uma relação não se mantém intacta por evitar certas palavras. Sabe, sobretudo, que a fantasia pode ferir tanto como um acto, não porque seja equivalente a ele, mas porque abre a possibilidade do acto. A fantasia introduz uma fissura no ideal de posse amorosa. O final não resolve essa fissura de modo sentimental. Depois da noite de Bill, depois da máscara encontrada na almofada, depois da confissão e das lágrimas, o casal reaparece numa loja de brinquedos, espaço simultaneamente infantil, doméstico e comercial. A filha está presente, mas o diálogo entre os pais pertence a outro plano. Alice diz que há uma coisa que precisam de fazer quanto antes: “foder”. A palavra é abrupta, cómica, libertadora e profundamente séria. Não anuncia uma felicidade garantida. Anuncia uma prática possível da intimidade depois da queda das ilusões. Esse final é feliz apenas num sentido limitado e adulto. Bill e Alice não regressam ao ponto de partida. Não recuperam a inocência. Talvez percebam, pela primeira vez, que o casamento não é a ausência de fantasias, desejos ou perigos, mas uma forma de viver com eles sem os transformar imediatamente em destruição. O filme termina não com uma certeza, mas com uma proposta física, concreta, imperfeita. Depois de tanta especulação, ritual, culpa e medo, resta o corpo partilhado — não como solução mágica, mas como recomeço possível. Kubrick encontra para tudo isto uma forma cinematográfica rigorosa. A música suspensa, os movimentos calculados, as cores natalícias transformadas em ameaça, os interiores demasiado confortáveis, as ruas artificiais de Nova Iorque, as máscaras, os espelhos, os corpos e as distâncias compõem uma experiência de permanente incerteza. Eyes Wide Shut não explica o desejo. Não o moraliza. Não o domestica. Mostra apenas como ele atravessa aquilo que julgamos mais estável. É por isso que este filme permanece tão misterioso. Não porque esconda um enigma a decifrar, mas porque nos coloca diante de uma verdade simples e insuportável: nunca conhecemos completamente a pessoa que amamos. E talvez a intimidade comece precisamente aí. [05.06.2026, orig. 03.2014]
