The Hottest State (2006)


The Hottest State (O Estado mais Quente), real. Ethan Hawke. EUA, 2006. 35mm, cor, 117 min.

O protagonista desta narrativa, William Harding (Mark Webber), vive assombardo pela sua história, pela sua infância. A frase dita no fim é chave: “Nunca é demasiado tarde para ter uma infância feliz.” (“It’s never too late to have a happy childhood.”). A sua relação conflituosa e apaixonada com Sarah (Catalina Sandino Moreno) reflecte esse passado com o qual ele tem de lidar para o ultrapassar. O filme percorre esse caminho com alguma segurança, mas com menos convicção do que se esperava, dado que Ethan Hawke adapta aqui um romance semi-autobiográfico da sua autoria. O olhar é flutuante em vez de enraizado nas recordações de William. A voz-off é intermitente e pouco penetrante. Ao que se vê falta concentração, selectividade, para que se aproxime do trabalho da memória que parece ser o seu horizonte. Por isso, as soluções de montagem incluem dessincronizações, alternâncias, e a insistência na música como elemento narrativo. O destaque vai para as interpretações, incluindo a do próprio Hawke e as de Laura Linney e Michelle Williams. [15.08.2017, orig. 04.2007]

A Scanner Darkly (2006)


A Scanner Darkly (A Scanner Darkly - O Homem Duplo), real. Richard Linklater. EUA, 2006. 35mm, cor, 100 min.

Um polícia investiga a rede de distribuição de uma droga designada como D. A pouco e pouco, torna-se também num dependente dessa substância e a sua percepção da realidade metamorfoseia-se numa sucessão de fragmentos desconexos. Keanu Reeves incarna Bob Arctor, este investigador que vai perdendo a sua identidade, até ao ponto de já não se reconhecer na sua imagem reflectida ou filmada. O minimalismo expressivo de Reeves ajusta-se bem a esta personagem que busca uma energia que vai escorrendo de si a cada momento que passa, sem retornar. A Scanner Darkly segue fielmente o texto original de Philip K. Dick e o realizador Richard Linklater aplica nele, pela segunda vez, a técnica da imagem rotoscopada — i.e., desenhada sobre a filmada. Em Waking Life (Acordar para a Vida, 2001), essa técnica abria o filme ao onirismo. Em A Scanner Darkly, o desenho é mais definido nas linhas e nos volumes e explora esteticamente a nostalgia da imagem original, sempre a pulsar por baixo. E é essa melancolia que se pressente nos gestos e nas palavras de Arctor e na teia de relações que ele vai estabelecendo com quem o cerca. [14.08.2017, orig. 04.2007]

Un couple parfait (2005)


Un couple parfait (“Um Casal Perfeito”), real. Nobuhiro Suwa. França / Japão, 2005. 35mm, cor, 104 min.

É sempre fascinante descobrir um cineasta e simultaneamente redescobrir o próprio cinema. Un couple parfait é a crónica intensa da desagregação de um casal. Valeria Bruni-Tedeschi e Bruno Todeschini improvisam em longas cenas, por vezes interrompidas por elipses assinaladas a negro. Nobuhiro Suwa impõe um olhar estático aos espaços que não é um ponto de vista sobre o par, mas é, pelo contrário, um olhar basicamente independente dos actores e dos seus movimentos. Eles são por isso enquadrados parcialmente ou fora de campo em muitos momentos. Este é um modo de não interferir ou condicionar a interpretação das cenas. O que Suva capta são trocas de palavras, gestos, portas que se fecham. A intimidade da convivência torna-se numa coisa concreta, palpável. Nos momentos de maior solidão, a câmara filma o rosto dela e o rosto dele em muito grande plano. Estas imagens rompem com as outras, na medida em que se aproximam dos corpos e se abrem à comoção das personagens. O contraste entre a imobilidade e a mobilidade assombra todo o filme, especialmente na espantosa última cena na estação de comboio. [11.08.2017, orig. 04.2006]

Fantasma (2006)


Fantasma, real. Lisandro Alonso. Argentina / França / Holanda, 2006. 35mm, cor, 63 min.

É um regresso do argentino Lisandro Alonso aos dois filmes anteriores através dos seus protagonistas: Misael Saavedra de La libertad (“A Liberdade”, 2001) e Argentino Vargas de Los muertos (“Os Mortos”, 2004). Os dois actores deambulam numa sala de cinema em Buenos Aires onde vai ser projectado o segundo filme. Eis uma ficção que funciona por ausência: praticamente sem diálogos e com pequenos acontecimentos que não pretendem definir os protagonistas, apenas confrontá-los com as marcas deixadas por alguém em cada um dos espaços. Os planos têm uma duração longuíssima, mas a riqueza do som acrescenta profundidade e indica relações. No labiríntico edifício onde a acção decorre há sempre algo que transcende a imagem e que nos faz reparar e pensar nos seus limites — repare-se na cena na cobertura, única exterior, e na inserção do plano da janela de outro prédio. Fantasma é um pequeno exercício sobre o cinema, sobre o concreto espectral do seu registo, antes de Liverpool (2008). [11.08.2017, orig. 04.2006]

Paterson (2016)


Paterson, real. Jim Jarmusch. Alemanha / EUA / França, 2016. CDP, cor, 118 min.

Jim Jarmusch é um nome incontornável do cinema independente produzido nos EUA. Desde os primeiros filmes que dirigiu, como Stranger Than Paradise (Para Além do Paraíso, 1984) ou Down by Lawn (Vencidos pela Lei, 1986), que as suas obras se centram em personagens forasteiras e marginais, criando uma visão alternativa da realidade social do seu país. Mesmo um filme de vampiros como Only Lovers Left Alive (Só os Amantes Sobrevivem, 2013) inscreve a sua dimensão fantástica, com um romantismo associado à tensão entre a eternidade e a decadência, sobretudo nas paisagens urbanas arruinadas de Detroit. Paterson (2016), o mais recente filme escrito e realizado por Jarmusch, pertence à mesma linhagem. Paterson é o nome da personagem principal, um motorista de autocarros da empresa estatal de transportes públicos NJ Transit. Mas Paterson é também o nome da cidade que ele habita no estado de Nova Jérsia. Esta conjugação de um elemento ficcional com um elemento factual através da coincidência verbal chama a atenção para as palavras, para o que elas nomeiam, para a sua ligação à vida. A existência de Paterson, a personagem e a cidade, torna-se num poema em potência, serenamente fervilhante, à espera que alguém o escreva. Eis um exemplo. Depois de o autocarro guiado por Paterson parar devido a uma falha eléctrica, várias pessoas com quem ele se cruza lhe perguntam se o veículo não se podia transformar numa “bola de fogo”. A mesma expressão na boca de várias personagens cria mais uma rima interna em que este filme é pródigo, como que desvendando uma sensibilidade partilhada, um modo de ver idêntico. Neste sítio não são só os motoristas que são poetas. Às tantas, Paterson encontra uma miúda que escreve poemas num caderno, tal como ele. O poema que ela lhe lê, sobre a água que cai, foi escrito pelo realizador. A poesia é um ofício comum ao alcance de todos. Segundo Jarmusch, a inspiração para o filme veio em grande parte de um longo poema de William Carlos Williams, um médico, com o título “Paterson” e a extensão de cinco livros. Foi nele que o cineasta encontrou a ideia de que a precisão das imagens poéticas nasce das coisas que vamos conhecendo. Os poemas atribuídos a Paterson foram escritos pelo poeta Ron Padgett com um estilo que se aproxima do de Williams. A mesma afinidade é notória numa cena em que Paterson lê um poema de Williams à sua companheira, Laura. Laura é interpretada pela actriz iraniana Golshifteh Farahani. A cidade de Paterson é conhecida pela diversidade étnica e cultural da sua população e o filme representa essa realidade. O bar que Paterson visita à noite é um espaço de convívio entre gentes diversas, para além de ser o palco de amores não correspondidos e discussões conjugais. Sobressai uma riqueza que vem da coexistência de estórias, de personalidades, de formas de expressão. Num dos seus passeios nocturnos, Paterson encontra um negro (o rapper Method Man) numa lavandaria a ensaiar um rap. Escuta-o com a mesma disponibilidade com que escuta os outros poemas e, finalmente, encoraja-o. A atenção de Paterson aos detalhes é reflectida naquilo que escreve. Ele olha atentamente, mas também ouve atentamente as conversas dos adolescentes anarquistas e dos homens solitários nas carreiras do autocarro. O tempo corre. As imagens escorrem. Apenas as palavras podem resgatar as coisas significantes. A poesia reconfigura o mundo e molda o filme a nível sonoro e visual. Ouvimos os poemas, mas também os lemos no ecrã. As palavras são inscritas sobre os planos, como imagens sobre imagens. As páginas em branco do caderno que um estranho, um japonês, afinal tão próximo, oferece a Paterson na conclusão tem um sentido de abertura, mostrando o que está por escrever, revelando as inúmeras possibilidades em aberto. Adam Driver interpreta Paterson como um homem recolhido e exacto de gestos parcos e dizeres raros. Laura respeita que ele não queira um telemóvel (embora ele acabe por pedir um emprestado quando o autocarro avaria), mas insiste que a sua poesia devia ser publicada e conhecida (apesar de ele se satisfazer em guardar o que escreve no caderno). Ela é expansiva, tem uma criatividade irrequieta, sempre à procura de novas oportunidades para a concretizar, na música, na pintura, no design, na culinária. Enquanto ele encerra a sua arte num caderno, ela transforma a casa deles numa obra de arte, pintando o chão, os cortinados, as paredes, o mobiliário. A poesia nasce na rua, mas precisa de lugares e momentos de pausa e contemplação para se fixar. Não se trata apenas da poesia do quotidiano. Trata-se da poesia no quotidiano — a ideia de que a criação e apreciação artísticas não são dimensões paralelas ao dia-a-dia, um acrescento ou um refúgio. As personagens de Paterson estão aparentemente presas na circularidade das semanas. No fim, a segunda-feira volta a aparecer, como no início. Tal como, todos os dias, Paterson endireita a caixa do correio que o seu cão insiste em inclinar, talvez como simples brincadeira, talvez para que acompanhe a inclinação da rua. Mas o tempo é uma vivência. O círculo é feito de uma linha e esta encerra perguntas, possibilidades que ocupam a mente à medida que se vencem os dias, muitas vezes a partir de memórias daquilo que fez de nós aquilo que somos. É isso que o último poema do filme, “The Line” (“A Linha”), sintetiza. [20.07.2017]

Eldorado XXI (2016)


Eldorado XXI, real. Salomé Lamas. França / Peru / Portugal, 2016. DCP, cor, 125 min.

A voz sofrida faz do canto de cada palavra um trabalhoso, ainda que mínimo, ganho de fôlego: “Rinconada, Lunar de Ouro, só tu sabes quanto chorei. / Ritipata, riticucho, pallaqueaba com os meus amigos. / Madrugada após madrugada, suportando frio e fome. / Madrugada após madrugada, ai que triste é a vida. / Mãezinha lutadora, tu que trabalhas dia e noite. / Mãezinha lutadora, tu que trabalhas dia e noite. / Enquanto os homens, se crêem valentes, abandonam os seus filhos. / Enquanto os homens se crêem valentes, continuam a beber no bar.” A mulher que canta estas palavras vive e trabalha em La Rinconada nos Andes peruanos, a povoação de maior altitude no mundo. Ouvimos a sua voz cansada e corajosa, mas as imagens não mostram qualquer presença humana. A vida escasseia na imensa paisagem gélida que vemos. A vegetação baixa é rara. As aves voam solitárias. De forma gradual, de imagem para imagem, as construções da vila vão aparecendo, mas é fácil confundi-las com o resto do território, como se dele emergissem organicamente. Eis a introdução de Eldorado XXI. A segunda longa-metragem realizada por Salomé Lamas a estrear nas salas de cinema portuguesas já foi mostrada em muitas competições e mostras no continente europeu e americano, do Festival Internacional de Cinema de Berlim ao Museu de Arte Moderna em Nova Iorque. Venceu no ano passado o Grande Prémio do Porto/Post/Doc. A primeira longa dirigida pela cineasta a estrear em Portugal, Terra de Ninguém (2012), era um documentário que se punha à escuta das estórias de um homem, Paulo, que se dizia ex-mercenário. Eldorado XXI é, por contraste, uma obra documental onde a paisagem dos Andes é a primeira protagonista e, depois, os seus habitantes, sem que nenhum seja definido como principal. O contexto é detalhado, ao contrário do fundo negro sobre o qual Paulo desenvolvia as suas narrativas, acentuando o magnetismo do seu discurso. Daí que, após o breve genérico, o olhar etnográfico se concentre no movimento pendular dos mineiros que se cruzam numa íngreme subida. Acompanhamos o ciclo dos operários que chegam e que partem, de modo contínuo, através de um plano que dura mais de 57 minutos. É um gesto arriscado, arrojado, mas recompensador porque vamos vendo de maneira diferente à medida que ouvimos testemunhos comoventes, noticiários radiofónicos, campanhas políticas, entrevistas informativas. Esta é uma terra árida e glaciar, socialmente violenta, sem saneamento básico, aquecimento, policiamento, serviços de saúde, onde viver é um combate diário sem descanso. Um lugar infernal, uma “terra de ninguém”, como uma das vozes femininas diz, remetendo-nos para o título do filme anterior. Muitas pessoas foram lá parar por desespero, na esperança de encontrar algum minério e sair da pobreza. Outras querem enriquecer rapidamente através do desejado ouro. A maior parte dos mineiros trabalha nas minas que são propriedade da Corporação Ananea, que junta mais de 400 empresas de exploração. Subsiste uma forma de trabalho ancestral, o cachorreo, realizado pelas mulheres, que não estão autorizadas a trabalhar nas minas. Estas pallaqueras trabalham nas pedras que sobram das minas à procura de minério que podem levar consigo ao 31.º dia, depois de 30 dias a trabalhar sem receber. Continuam a trabalhar com as mesmas ferramentas e os mesmos meios dos tempos antigos. A segunda parte de Eldorado XXI opta pela sincronia entre a imagem e o som. Nesta opção, distingue-se da primeira em que a diferença entre o que vemos e o que ouvimos coloca o espectador numa posição reflexiva, antes de mergulhar nesta realidade e se aproximar destas pessoas. Se o formato largo da imagem se ajustava à vastidão da paisagem e à torrente de mineiros, também se ajusta à paisagem mais íntima desta população mineira, porque o filme vai moldando a mudança de escala para fazer sobressair a ligação orgânica entre o grande e o pequeno. Neste segmento, a câmara procura sempre composições cuidadas que tiram partido das linhas de força de deslocações e posições na relação com o fundo. Dentro de portas, há conversas sobre o rumo político do Peru e os anseios sempre por responder de quem vive do seu trabalho, enquanto se convive entre companheiras. Fora de portas, decorre uma reunião das comissões de trabalhadores de Cerro Lunar, uma povoação próxima de La Rinconada, enquanto as mãos descansam de procurar minério. Desdobram-se os momentos de trabalho ao longo do dia, nos montes das sobras rochosas e nas imediações das minas. De noite, as ruas são percorridas por homens que regressam cambaleantes dos bares. As máscaras disformes de longos narizes e testas enrugadas que os homens usam junto à fogueira surgem como um ritual de sublimação transmitido de geração em geração. Fazem-se oferendas a Awichita, imagem feminina e fértil, guardiã dos tesouros da montanha, para pedir a protecção e a prosperidade dos trabalhadores nas minas. Observa-se um sincretismo cultural e religioso, o culto a Pachamama, reverenciada pelos povos indígenas dos Andes como a deusa-mãe da terra e do tempo, coexiste com as grandes celebrações católicas. O tom final é de festa, para esmorecer a tristeza. A entrada para uma mina lembra-nos aquilo a que não tivemos acesso. Ficámos sempre sobre a terra, mas em lugares tão inóspitos que parecem sepulturas, não fossem as vozes que cantam aquilo que os corpos fazem. [09.02.2017]

Super 8 (2011)


Super 8, real. J. J. Abrams. EUA, 2011. 35mm, 70mm, DCP, cor, 112 min.

Para um filme com uma criatura extra-terrestre e outros elementos da ficção científica, Super 8, dirigido por J. J. Abrams, dá uma importância à realidade que pode parecer desajustada. Dessa forma, mostra como a fantasia não é necessariamente uma fuga à vida. Pelo contrário, a fantasia pode pulsar de vida. O filme opta por nunca abandonar o quotidiano de uma pequena cidade do Ohio no Verão de 1979. Na primeira cena, não há diálogos. Um trabalhador da grande fábrica siderúrgica que marca a paisagem local, pertença dos seus trabalhadores, actualiza manualmente um placar informativo com o número de dias sem acidentes. Há 784 dias, mais de dois anos, que não havia um acidente. O acidente de trabalho foi fatal e a perda que dele resultou é de todos. Levou a mãe de Joe (Joel Courtney), um miúdo de quatorze anos obrigado a fazer o luto. Meses depois, o seu melhor amigo Charles Kaznyk (Riley Griffiths) convence-o a fazer um filme de terror sobre mortos-vivos, com a ajuda de mais três amigos e Alice (Elle Fanning). O cinema é assim aquilo que medeia entre a morte e vida, que enfraquece a força da morte e intensifica a força da vida. Durante a rodagem do filme numa estação de caminhos de ferro, ocorre a colisão de um comboio de onde se escapa um estranho e enorme ser. Tinha sido aprisionado em 1958 e só quer voltar para casa — como o E.T. do filme de 1982 realizado por Steven Spielberg, produtor de Super 8 e uma das suas mais notórias influências, em particular no contexto e no sentido do maravilhoso. Antes da sua presença ser o pretexto para a reconciliação necessária e o adeus definitivo, provoca uma série de acontecimentos insólitos na cidade, nomeadamente apagões. Durante uma destas interrupções no fornecimento de electricidade, Joe e Alice conversam, ambos marcados pelas feridas que o acidente na fábrica abriu na comunidade e nas suas casas. Joe perdeu a sua mãe e vive com um pai que não o entende. Alice vive com um pai que bebe ainda mais do que no dia em que a mãe de Joe teve que assegurar o turno que era responsabilidade dele. Ele carrega o peso de se sentir responsável pela morte dela. A electricidade regressa e com ela a luz da projecção do filme que Joe estava a rever. Na companhia das imagens da mãe dele e da criança que ele foi, Joe diz: “É tão estranho. Vê-la como se ela estivesse aqui. Ela costumava olhar para mim de uma maneira, olhar mesmo... e eu sabia que estava lá... que eu existia.” Super 8 reflecte um contraste, sem simples oposição, entre a película e o digital. É uma obra de cinema e sobre o cinema. É em película de Super 8mm que os adolescentes rodam o seu filme de zombies. Foi também em película (8mm, 16mm, e 35mm) e em digital (REDCODE RAW) que Super 8 foi rodado. À película é associada um registo que dá vida ao que aconteceu. Ao digital, combinado com a película, é associada a criação que dá vida ao que não aconteceu. Ou seja, há uma vida que só acontece no e através cinema e do olhar que um filme edifica. Mas esta vida não pode ser isolada ou desligada da vida humana, da sua vivência concreta e histórica, do seu potencial imaginativo e criativo. Tal como a existência de Joe se confirma com o olhar da mãe, também a existência do mundo se confirma com o olhar do cinema. O filósofo estado-unidense Stanley Cavell contesta no seu primeiro livro sobre o cinema, The World Viewed, a ideia de que a fantasia é “um mundo à parte da realidade, um mundo que mostra claramente a sua irrealidade”. Acrescenta ainda os seguintes pensamentos: “A fantasia é precisamente aquilo com que a realidade pode ser confundida. É através da fantasia que a nossa convicção do valor da realidade é estabelecida; renunciar às nossas fantasias seria renunciar ao nosso contacto com o mundo.” Não admira que Super 8 seja atravessado por referências historicamente situadas. A passagem de personagens pela guerra no Vietname, de onde as forças militares dos EUA tinham sido obrigadas a sair quatro anos antes, é uma delas. O germe ideológico durante a Guerra Fria, é outra. Num ambiente de confusão e perguntas sem respostas, uma das habitantes da cidade rapidamente descreve o que se passa como “uma invasão russa” e depois de ser desmentida volta à carga dizendo que “são os soviéticos”. O visitante de outro planeta é também uma imagem do que não se conhece e do inimigo que se constrói. [13.01.2017]

I, Daniel Blake (2016)


I, Daniel Blake (Eu, Daniel Blake), real. Ken Loach. Bélgica / França / Reino Unido, 2016. DCP, cor, 100 min.

Quando o realizador britânico Ken Loach recebeu a Palma de Ouro do Festival de Cannes deste ano por I, Daniel Blake já contava com um prémio destes. The Wind That Shakes the Barley (Brisa de Mudança, 2006) tinha ganho o mesmo galardão há uma década. Os dois filmes mostram duas facetas da obra de Loach que não se opõem: uma interessada pelo presente, outra pelo passado. São duas linhas do mesmo projecto: o de dar a ver o conflito entre classes no capitalismo numa escala mínima, mesmo quando tem uma dimensão nacional, enraizando narrativas no quotidiano detalhado de personagens vindas do proletariado. The Wind That Shakes the Barley narra o combate organizado de trabalhadores irlandeses contra as tropas britânicas que tentavam impedir o processo de independência da Irlanda em 1920. Land and Freedom (Terra e Liberdade, 1995), no qual um comunista inglês participa na luta contra o fascismo na Guerra Civil Espanhola, é outro exemplo. I, Daniel Blake narra a estória de um marceneiro impedido de trabalhar por causa de problemas cardíacos a quem é negado apoio social. Kes (1969), sobre a vida árdua de um rapaz numa bacia mineira em Yorkshire, é outro exemplo. A obra de Loach mostra a actualidade da história e a actualidade como história. Loach é um retratista realista. Devemos a Giorgi Lukács o acento naquilo que há de humano na génese de uma obra de arte. Mas devemos a outros pensadores marxistas como Adolfo Sánchez Vazquez e Álvaro Cunhal, a ideia de que a arte não é redutível a uma forma (não científica) de conhecimento, mas é uma criação humana que se manifesta através de estilos diversos. O realismo é um desses estilos, não podendo ser limitado à simples figuração, tratando-se de uma transfiguração, trabalho sobre as figuras para que expressem a realidade humana. Vindos do realismo social britânico com origem no final da década de 1950, com cineastas como Tony Richardson ou Karel Reisz, os retratos de Loach assumem um olhar a partir dos trabalhadores. Os seus filmes de resistência dão-lhes voz. Durante o genérico inicial, é precisamente a voz de Daniel Blake (Dave Johns) que ouvimos ainda sobre o ecrã negro. Escutamos uma conversa entre ele e uma “profissional de saúde” contratada pelos serviços sociais britânicos para avaliar o seu caso. Começa aqui o seu percurso pelos meandros absurdos destes serviços em que as regras rígidas e desadequadas se sobrepõem ao tratamento humano. A distorção operada nos serviços é evidente. A avaliadora da sua aptidão para trabalhar pertence a uma companhia privada americana contratada pelo estado. Ignorando um relatório médico e seguindo um guião de perguntas que nada têm a ver com a sua condição, classifica-o como apto, logo sem direito a apoio social. O sistema, burocratizado e privatizado, desmotiva quem procura os apoios que lhe são devidos, levando muita gente a desistir. Entre as palavras e os gestos, a contenção e a explosão, as lágrimas contidas e vertidas, a espera e o protesto, a fome prolongada e a necessidade de comer, o filme vai encontrar a justa coreografia destas vidas. Esta tensão, própria do melodrama, surge de uma forma que evita exacerbar a dramaticidade, forçar o miserabilismo, expressando a espessura humana, vacilante e vibrante, de cada personagem e das suas relações. O tom é, em simultâneo, enxuto e comovente. A voz de Dan, como é chamado pelos amigos, toma muitas formas em Newcastle. É a voz da solidaridade no interior de uma classe. Vem dos seus antigos colegas da carpintaria. Vem do seu vizinho negro mal-pago que vende ténis, desviados de fábricas na China, na rua. Nasce da cumplicidade dele com a personagem para a qual o filme gravita à medida que a presença de Dan desvanece e o seu corpo cede. Chama-se Katie (Hayley Squires), uma mãe que cuida sozinha de duas crianças, e que ele se ergue para defender. Tentando fazer serviço de limpeza, ela faz tudo para garantir que as crianças não sofrem com a pobreza, incluindo recorrer ao pequeno furto e depois à prostituição. É a negação de direitos fundamentais e da dignidade humana que gera a necessidade urgente e a aceitação da mercantilização da sexualidade. O capitalismo não inventou a prostituição, mas a ideologia burguesa torna-a um recurso aceitável e uma actividade defensável, escondendo as razões económicas e a exploração que estão na sua base. A cena em que Dan passa as barreiras das portas de uma casa comum de um bairro como o seu, para entrar no quarto onde Katie se prostitui, vai ao cerne destas relações sociais e pessoais. Não é apenas o facto de serem amigos que desnuda a situação, mas o facto de serem da mesma classe, de perceberem que estão juntos, no mesmo lugar na vida. A voz de Dan vem da sua boca, lê-se na parede onde escreve “Eu, Daniel Blake exijo a data do meu recurso antes que eu morra de fome”, mas não só. No fim, Katie lê o texto que ele tinha escrito para a audiência sobre o seu caso, no qual dizer ser, não um cliente, não um pedinte, mas um trabalhador e um cidadão com direitos. Não é uma voz emprestada esta que ouvimos. Esta é também a voz de Katie. [15.12.2016]

Y... tenemos sabor (1967)


Y... tenemos sabor (“E... Teremos Sabor”), real. Sara Goméz. Cuba, 1967. 35mm, pb, 30 min.

A marca que Sara Gómez (“Sarita”) deixou na arte e cultura cubanas torna-se ainda mais impressiva se tivermos em conta a brevidade da sua vida. Nasceu a 8 de Novembro de 1942, durante a primeira presidência de Fulgêncio Batista, em Guanabacoa, vila fundada pela colonização espanhola perto de Havana, casa de negros e judeus. Faleceu a 2 de Junho de 1974, com 31 anos, vítima de uma paragem respiratória provocada por um dos seus frequentes e intensos ataques de asma, 15 anos depois do triunfo da revolução socialista. Sarita nunca abdicou de uma postura crítica, não aceitando um discurso idealizado da Cuba revolucionária. Por essa razão, os seus filmes documentais são registos preciosos do tempo em que viveu e da complexa transformação da sociedade cubana. É através da dialéctica entre desejo e realidade, mudança e tradição, palavras de ordem e vida quotidiana, que ela perspectiva a identidade como questão política. Dessa forma, aborda e cruza diversos assuntos: a comunidade afro-cubana, o rico e diverso património cultural do arquipélago, os sectores socialmente marginalizados, a emancipação das mulheres, as estruturas familiares, e os direitos dos trabalhadores. Em Y... tenemos sabor, a realizadora centra-se nos instrumentos musicais mais utilizados na música cubana. O filme deixa os músicos e os instrumentos falarem. A voz de Sarita, que estudou piano durante seis anos no Conservatório de Música de Havana, serve apenas como ponte sonora entre partes dedicadas a diferentes géneros musicais. Como expressão popular, a música festiva de Cuba integra diversos elementos, resultantes da conturbada e multifacetada história do país, conseguindo conjugar instrumentos da música tradicional como a conga com instrumentos da música erudita como o violino. A atenção dada à música tocada e cantada faz destacar a predominância de uma composição rítmica cuja vivacidade convida à dança e o facto de esta ser uma música de conjunto, produzida por mais do que uma pessoa em todas as ocasiões. [21.10.2016]

Iré a Santiago (1964)


Iré a Santiago (“Irei a Santiago”), real. Sara Goméz. Cuba, 1964. 35mm, pb, 15 min.

Sobre Sara Gómez, disse a escritora cubana Nancy Morejón, que “acreditou na cultura popular de Cuba e da América. Afirmou o seu ser no meio de um processo social vertiginoso, e traduziu-o com um espírito limpo, franco e tenaz; acreditou nas mudanças substanciais que toda a revolução engendra, assumiu a sua condição essencial de ser humano através de três componentes inescapáveis: raça, sexo e nacionalidade”. Gómez, ou “Sarita”, diminutivo com o qual assinava as suas obras, deixou uma marca forte na arte e cultura cubanas. Daí a mediateca das mulheres - realizadoras cubanas em Havana ter recebido o seu nome, assim como um prémio atribuído todos os anos pelo Conselho Nacional das Casas da Cultura. O seu olhar criativo e penetrante é singular sobretudo porque não constrói para si um lugar distanciado ou exterior à realidade que documenta e representa. Ela assume-se como parte daquilo que retrata, narrando com a sua voz muitos dos documentários que realizou. Mulher, negra, evitou de modo militante as armadilhas da política da identidade, contingente e difusa. Pelo contrário, no seu trabalho cinematográfico encontramos uma consciência da natureza histórica e sistémica das relações económicas e sociais que urgia transformar colectivamente. Em Iré a Santiago, a cineasta foca-se na história e nos costumes da gente mulata de Santiago de Cuba. A esta cidade chegaram os primeiros negros. Por ela entraram as armas usadas para a guerra da independência. Perto dela ocorreu a batalha decisiva desse conflito armado hispano-americano. As marcas do passado de navios e de escravos permanecem através de inscrições nas paredes e de nomes de grupos, como os negros que se chamam “franceses”. Os habitantes reagem, protegendo-se do olhar da câmara ou posando para ela. O filme capta um “estado de ânimo”, dando um revelo particular às mulheres. “Cuba trabalha e diverte-se”, lê-se num arco festivo. O povo está em festa, nesta cidade onde há uma universidade e se celebra o Carnaval em Julho. [21.10.2016]