Eldorado XXI (2016)



FILME. Eldorado XXI, real. Salomé Lamas. França/Peru/Portugal, 2016. 125 min.

A voz sofrida faz do canto de cada palavra um trabalhoso, ainda que mínimo, ganho de fôlego: “Rinconada, Lunar de Ouro, só tu sabes quanto chorei. / Ritipata, riticucho, pallaqueaba com os meus amigos. / Madrugada após madrugada, suportando frio e fome. / Madrugada após madrugada, ai que triste é a vida. / Mãezinha lutadora, tu que trabalhas dia e noite. / Mãezinha lutadora, tu que trabalhas dia e noite. / Enquanto os homens, se crêem valentes, abandonam os seus filhos. / Enquanto os homens se crêem valentes, continuam a beber no bar.” A mulher que canta estas palavras vive e trabalha em La Rinconada nos Andes peruanos, a povoação de maior altitude no mundo. Ouvimos a sua voz cansada e corajosa, mas as imagens não mostram qualquer presença humana. A vida escasseia na imensa paisagem gélida que vemos. A vegetação baixa é rara. As aves voam solitárias. De forma gradual, de imagem para imagem, as construções da vila vão aparecendo, mas é fácil confundi-las com o resto do território, como se dele emergissem organicamente. Eis a introdução de Eldorado XXI. A segunda longa-metragem realizada por Salomé Lamas a estrear nas salas de cinema portuguesas já foi mostrada em muitas competições e mostras no continente europeu e americano, do Festival Internacional de Cinema de Berlim ao Museu de Arte Moderna em Nova Iorque. Venceu no ano passado o Grande Prémio do Porto/Post/Doc. A primeira longa dirigida pela cineasta a estrear em Portugal, Terra de Ninguém (2012), era um documentário que se punha à escuta das estórias de um homem, Paulo, que se dizia ex-mercenário. Eldorado XXI é, por contraste, uma obra documental onde a paisagem dos Andes é a primeira protagonista e, depois, os seus habitantes, sem que nenhum seja definido como principal. O contexto é detalhado, ao contrário do fundo negro sobre o qual Paulo desenvolvia as suas narrativas, acentuando o magnetismo do seu discurso. Daí que, após o breve genérico, o olhar etnográfico se concentre no movimento pendular dos mineiros que se cruzam numa íngreme subida. Acompanhamos o ciclo dos operários que chegam e que partem, de modo contínuo, através de um plano que dura mais de 57 minutos. É um gesto arriscado, arrojado, mas recompensador porque vamos vendo de maneira diferente à medida que ouvimos testemunhos comoventes, noticiários radiofónicos, campanhas políticas, entrevistas informativas. Esta é uma terra árida e glaciar, socialmente violenta, sem saneamento básico, aquecimento, policiamento, serviços de saúde, onde viver é um combate diário sem descanso. Um lugar infernal, uma “terra de ninguém”, como uma das vozes femininas diz, remetendo-nos para o título do filme anterior. Muitas pessoas foram lá parar por desespero, na esperança de encontrar algum minério e sair da pobreza. Outras querem enriquecer rapidamente através do desejado ouro. A maior parte dos mineiros trabalha nas minas que são propriedade da Corporação Ananea, que junta mais de 400 empresas de exploração. Subsiste uma forma de trabalho ancestral, o cachorreo, realizado pelas mulheres, que não estão autorizadas a trabalhar nas minas. Estas pallaqueras trabalham nas pedras que sobram das minas à procura de minério que podem levar consigo ao 31.º dia, depois de 30 dias a trabalhar sem receber. Continuam a trabalhar com as mesmas ferramentas e os mesmos meios dos tempos antigos. A segunda parte de Eldorado XXI opta pela sincronia entre a imagem e o som. Nesta opção, distingue-se da primeira em que a diferença entre o que vemos e o que ouvimos coloca o espectador numa posição reflexiva, antes de mergulhar nesta realidade e se aproximar destas pessoas. Se o formato largo da imagem se ajustava à vastidão da paisagem e à torrente de mineiros, também se ajusta à paisagem mais íntima desta população mineira, porque o filme vai moldando a mudança de escala para fazer sobressair a ligação orgânica entre o grande e o pequeno. Neste segmento, a câmara procura sempre composições cuidadas que tiram partido das linhas de força de deslocações e posições na relação com o fundo. Dentro de portas, há conversas sobre o rumo político do Peru e os anseios sempre por responder de quem vive do seu trabalho, enquanto se convive entre companheiras. Fora de portas, decorre uma reunião das comissões de trabalhadores de Cerro Lunar, uma povoação próxima de La Rinconada, enquanto as mãos descansam de procurar minério. Desdobram-se os momentos de trabalho ao longo do dia, nos montes das sobras rochosas e nas imediações das minas. De noite, as ruas são percorridas por homens que regressam cambaleantes dos bares. As máscaras disformes de longos narizes e testas enrugadas que os homens usam junto à fogueira surgem como um ritual de sublimação transmitido de geração em geração. Fazem-se oferendas a Awichita, imagem feminina e fértil, guardiã dos tesouros da montanha, para pedir a protecção e a prosperidade dos trabalhadores nas minas. Observa-se um sincretismo cultural e religioso, o culto a Pachamama, reverenciada pelos povos indígenas dos Andes como a deusa-mãe da terra e do tempo, coexiste com as grandes celebrações católicas. O tom final é de festa, para esmorecer a tristeza. A entrada para uma mina lembra-nos aquilo a que não tivemos acesso. Ficámos sempre sobre a terra, mas em lugares tão inóspitos que parecem sepulturas, não fossem as vozes que cantam aquilo que os corpos fazem. [09.02.2017]

Super 8 (2011)



FILME. Super 8, real. J. J. Abrams. EUA, 2011. 112 min.

Para um filme com uma criatura extra-terrestre e outros elementos da ficção científica, Super 8, dirigido por J. J. Abrams, dá uma importância à realidade que pode parecer desajustada. Dessa forma, mostra como a fantasia não é necessariamente uma fuga à vida. Pelo contrário, a fantasia pode pulsar de vida. O filme opta por nunca abandonar o quotidiano de uma pequena cidade do Ohio no Verão de 1979. Na primeira cena, não há diálogos. Um trabalhador da grande fábrica siderúrgica que marca a paisagem local, pertença dos seus trabalhadores, actualiza manualmente um placar informativo com o número de dias sem acidentes. Há 784 dias, mais de dois anos, que não havia um acidente. O acidente de trabalho foi fatal e a perda que dele resultou é de todos. Levou a mãe de Joe (Joel Courtney), um miúdo de quatorze anos obrigado a fazer o luto. Meses depois, o seu melhor amigo Charles Kaznyk (Riley Griffiths) convence-o a fazer um filme de terror sobre mortos-vivos, com a ajuda de mais três amigos e Alice (Elle Fanning). O cinema é assim aquilo que medeia entre a morte e vida, que enfraquece a força da morte e intensifica a força da vida. Durante a rodagem do filme numa estação de caminhos de ferro, ocorre a colisão de um comboio de onde se escapa um estranho e enorme ser. Tinha sido aprisionado em 1958 e só quer voltar para casa — como o E.T. do filme de 1982 realizado por Steven Spielberg, produtor de Super 8 e uma das suas mais notórias influências, em particular no contexto e no sentido do maravilhoso. Antes da sua presença ser o pretexto para a reconciliação necessária e o adeus definitivo, provoca uma série de acontecimentos insólitos na cidade, nomeadamente apagões. Durante uma destas interrupções no fornecimento de electricidade, Joe e Alice conversam, ambos marcados pelas feridas que o acidente na fábrica abriu na comunidade e nas suas casas. Joe perdeu a sua mãe e vive com um pai que não o entende. Alice vive com um pai que bebe ainda mais do que no dia em que a mãe de Joe teve que assegurar o turno que era responsabilidade dele. Ele carrega o peso de se sentir responsável pela morte dela. A electricidade regressa e com ela a luz da projecção do filme que Joe estava a rever. Na companhia das imagens da mãe dele e da criança que ele foi, Joe diz: “É tão estranho. Vê-la como se ela estivesse aqui. Ela costumava olhar para mim de uma maneira, olhar mesmo... e eu sabia que estava lá... que eu existia.” Super 8 reflecte um contraste, sem simples oposição, entre a película e o digital. É uma obra de cinema e sobre o cinema. É em película de Super 8mm que os adolescentes rodam o seu filme de zombies. Foi também em película (8mm, 16mm, e 35mm) e em digital (REDCODE RAW) que Super 8 foi rodado. À película é associada um registo que dá vida ao que aconteceu. Ao digital, combinado com a película, é associada a criação que dá vida ao que não aconteceu. Ou seja, há uma vida que só acontece no e através cinema e do olhar que um filme edifica. Mas esta vida não pode ser isolada ou desligada da vida humana, da sua vivência concreta e histórica, do seu potencial imaginativo e criativo. Tal como a existência de Joe se confirma com o olhar da mãe, também a existência do mundo se confirma com o olhar do cinema. O filósofo estado-unidense Stanley Cavell contesta no seu primeiro livro sobre o cinema, The World Viewed, a ideia de que a fantasia é “um mundo à parte da realidade, um mundo que mostra claramente a sua irrealidade”. Acrescenta ainda os seguintes pensamentos: “A fantasia é precisamente aquilo com que a realidade pode ser confundida. É através da fantasia que a nossa convicção do valor da realidade é estabelecida; renunciar às nossas fantasias seria renunciar ao nosso contacto com o mundo.” Não admira que Super 8 seja atravessado por referências historicamente situadas. A passagem de personagens pela guerra no Vietname, de onde as forças militares dos EUA tinham sido obrigadas a sair quatro anos antes, é uma delas. O germe ideológico durante a Guerra Fria, é outra. Num ambiente de confusão e perguntas sem respostas, uma das habitantes da cidade rapidamente descreve o que se passa como “uma invasão russa” e depois de ser desmentida volta à carga dizendo que “são os soviéticos”. O visitante de outro planeta é também uma imagem do que não se conhece e do inimigo que se constrói. [13.01.2017]

I, Daniel Blake (2016)



FILME. I, Daniel Blake (Eu, Daniel Blake), real. Ken Loach. Bélgica/França/Reino Unido, 2016. 100 min.

Quando o realizador britânico Ken Loach recebeu a Palma de Ouro do Festival de Cannes deste ano por I, Daniel Blake já contava com um prémio destes. The Wind That Shakes the Barley (Brisa de Mudança, 2006) tinha ganho o mesmo galardão há uma década. Os dois filmes mostram duas facetas da obra de Loach que não se opõem: uma interessada pelo presente, outra pelo passado. São duas linhas do mesmo projecto: o de dar a ver o conflito entre classes no capitalismo numa escala mínima, mesmo quando tem uma dimensão nacional, enraizando narrativas no quotidiano detalhado de personagens vindas do proletariado. The Wind That Shakes the Barley narra o combate organizado de trabalhadores irlandeses contra as tropas britânicas que tentavam impedir o processo de independência da Irlanda em 1920. Land and Freedom (Terra e Liberdade, 1995), no qual um comunista inglês participa na luta contra o fascismo na Guerra Civil Espanhola, é outro exemplo. I, Daniel Blake narra a estória de um marceneiro impedido de trabalhar por causa de problemas cardíacos a quem é negado apoio social. Kes (1969), sobre a vida árdua de um rapaz numa bacia mineira em Yorkshire, é outro exemplo. A obra de Loach mostra a actualidade da história e a actualidade como história. Loach é um retratista realista. Devemos a Giorgi Lukács o acento naquilo que há de humano na génese de uma obra de arte. Mas devemos a outros pensadores marxistas como Adolfo Sánchez Vazquez e Álvaro Cunhal, a ideia de que a arte não é redutível a uma forma (não científica) de conhecimento, mas é uma criação humana que se manifesta através de estilos diversos. O realismo é um desses estilos, não podendo ser limitado à simples figuração, tratando-se de uma transfiguração, trabalho sobre as figuras para que expressem a realidade humana. Vindos do realismo social britânico com origem no final da década de 1950, com cineastas como Tony Richardson ou Karel Reisz, os retratos de Loach assumem um olhar a partir dos trabalhadores. Os seus filmes de resistência dão-lhes voz. Durante o genérico inicial, é precisamente a voz de Daniel Blake (Dave Johns) que ouvimos ainda sobre o ecrã negro. Escutamos uma conversa entre ele e uma “profissional de saúde” contratada pelos serviços sociais britânicos para avaliar o seu caso. Começa aqui o seu percurso pelos meandros absurdos destes serviços em que as regras rígidas e desadequadas se sobrepõem ao tratamento humano. A distorção operada nos serviços é evidente. A avaliadora da sua aptidão para trabalhar pertence a uma companhia privada americana contratada pelo estado. Ignorando um relatório médico e seguindo um guião de perguntas que nada têm a ver com a sua condição, classifica-o como apto, logo sem direito a apoio social. O sistema, burocratizado e privatizado, desmotiva quem procura os apoios que lhe são devidos, levando muita gente a desistir. Entre as palavras e os gestos, a contenção e a explosão, as lágrimas contidas e vertidas, a espera e o protesto, a fome prolongada e a necessidade de comer, o filme vai encontrar a justa coreografia destas vidas. Esta tensão, própria do melodrama, surge de uma forma que evita exacerbar a dramaticidade, forçar o miserabilismo, expressando a espessura humana, vacilante e vibrante, de cada personagem e das suas relações. O tom é, em simultâneo, enxuto e comovente. A voz de Dan, como é chamado pelos amigos, toma muitas formas em Newcastle. É a voz da solidaridade no interior de uma classe. Vem dos seus antigos colegas da carpintaria. Vem do seu vizinho negro mal-pago que vende ténis, desviados de fábricas na China, na rua. Nasce da cumplicidade dele com a personagem para a qual o filme gravita à medida que a presença de Dan desvanece e o seu corpo cede. Chama-se Katie (Hayley Squires), uma mãe que cuida sozinha de duas crianças, e que ele se ergue para defender. Tentando fazer serviço de limpeza, ela faz tudo para garantir que as crianças não sofrem com a pobreza, incluindo recorrer ao pequeno furto e depois à prostituição. É a negação de direitos fundamentais e da dignidade humana que gera a necessidade urgente e a aceitação da mercantilização da sexualidade. O capitalismo não inventou a prostituição, mas a ideologia burguesa torna-a um recurso aceitável e uma actividade defensável, escondendo as razões económicas e a exploração que estão na sua base. A cena em que Dan passa as barreiras das portas de uma casa comum de um bairro como o seu, para entrar no quarto onde Katie se prostitui, vai ao cerne destas relações sociais e pessoais. Não é apenas o facto de serem amigos que desnuda a situação, mas o facto de serem da mesma classe, de perceberem que estão juntos, no mesmo lugar na vida. A voz de Dan vem da sua boca, lê-se na parede onde escreve “Eu, Daniel Blake exijo a data do meu recurso antes que eu morra de fome”, mas não só. No fim, Katie lê o texto que ele tinha escrito para a audiência sobre o seu caso, no qual dizer ser, não um cliente, não um pedinte, mas um trabalhador e um cidadão com direitos. Não é uma voz emprestada esta que ouvimos. Esta é também a voz de Katie. [15.12.2016]

Y... tenemos sabor (1967)



FILME. Y... tenemos sabor (“E... Teremos Sabor”), real. Sara Goméz. Cuba, 1967. 30 min.

A marca que Sara Gómez (“Sarita”) deixou na arte e cultura cubanas torna-se ainda mais impressiva se tivermos em conta a brevidade da sua vida. Nasceu a 8 de Novembro de 1942, durante a primeira presidência de Fulgêncio Batista, em Guanabacoa, vila fundada pela colonização espanhola perto de Havana, casa de negros e judeus. Faleceu a 2 de Junho de 1974, com 31 anos, vítima de uma paragem respiratória provocada por um dos seus frequentes e intensos ataques de asma, 15 anos depois do triunfo da revolução socialista. Sarita nunca abdicou de uma postura crítica, não aceitando um discurso idealizado da Cuba revolucionária. Por essa razão, os seus filmes documentais são registos preciosos do tempo em que viveu e da complexa transformação da sociedade cubana. É através da dialéctica entre desejo e realidade, mudança e tradição, palavras de ordem e vida quotidiana, que ela perspectiva a identidade como questão política. Dessa forma, aborda e cruza diversos assuntos: a comunidade afro-cubana, o rico e diverso património cultural do arquipélago, os sectores socialmente marginalizados, a emancipação das mulheres, as estruturas familiares, e os direitos dos trabalhadores. Em Y... tenemos sabor, a realizadora centra-se nos instrumentos musicais mais utilizados na música cubana. O filme deixa os músicos e os instrumentos falarem. A voz de Sarita, que estudou piano durante seis anos no Conservatório de Música de Havana, serve apenas como ponte sonora entre partes dedicadas a diferentes géneros musicais. Como expressão popular, a música festiva de Cuba integra diversos elementos, resultantes da conturbada e multifacetada história do país, conseguindo conjugar instrumentos da música tradicional como a conga com instrumentos da música erudita como o violino. A atenção dada à música tocada e cantada faz destacar a predominância de uma composição rítmica cuja vivacidade convida à dança e o facto de esta ser uma música de conjunto, produzida por mais do que uma pessoa em todas as ocasiões. [21.10.2016]

Iré a Santiago (1964)



FILME. Iré a Santiago (“Irei a Santiago”), real. Sara Goméz. Cuba, 1964. 15 min.

Sobre Sara Gómez, disse a escritora cubana Nancy Morejón, que “acreditou na cultura popular de Cuba e da América. Afirmou o seu ser no meio de um processo social vertiginoso, e traduziu-o com um espírito limpo, franco e tenaz; acreditou nas mudanças substanciais que toda a revolução engendra, assumiu a sua condição essencial de ser humano através de três componentes inescapáveis: raça, sexo e nacionalidade”. Gómez, ou “Sarita”, diminutivo com o qual assinava as suas obras, deixou uma marca forte na arte e cultura cubanas. Daí a mediateca das mulheres - realizadoras cubanas em Havana ter recebido o seu nome, assim como um prémio atribuído todos os anos pelo Conselho Nacional das Casas da Cultura. O seu olhar criativo e penetrante é singular sobretudo porque não constrói para si um lugar distanciado ou exterior à realidade que documenta e representa. Ela assume-se como parte daquilo que retrata, narrando com a sua voz muitos dos documentários que realizou. Mulher, negra, evitou de modo militante as armadilhas da política da identidade, contingente e difusa. Pelo contrário, no seu trabalho cinematográfico encontramos uma consciência da natureza histórica e sistémica das relações económicas e sociais que urgia transformar colectivamente. Em Iré a Santiago, a cineasta foca-se na história e nos costumes da gente mulata de Santiago de Cuba. A esta cidade chegaram os primeiros negros. Por ela entraram as armas usadas para a guerra da independência. Perto dela ocorreu a batalha decisiva desse conflito armado hispano-americano. As marcas do passado de navios e de escravos permanecem através de inscrições nas paredes e de nomes de grupos, como os negros que se chamam “franceses”. Os habitantes reagem, protegendo-se do olhar da câmara ou posando para ela. O filme capta um “estado de ânimo”, dando um revelo particular às mulheres. “Cuba trabalha e diverte-se”, lê-se num arco festivo. O povo está em festa, nesta cidade onde há uma universidade e se celebra o Carnaval em Julho. [21.10.2016]

Snowden (2016)



FILME. Snowden, real. Oliver Stone. Alemanha/EUA/França, 2016. 134 min.

Snowden é mais um capítulo na revisão crítica da história dos EUA que compõe o âmago da obra do cineasta Oliver Stone. Salvador (1986) retrata a guerra civil de El Salvador. É um retrato que expõe o apoio do governo estado-unidense aos grupos paramilitares de direita, os esquadrões da morte que executaram muitos religiosos que lutaram pela justiça social, nomeadamente o Bispo Óscar Romero. A trilogia Platoon (Platoon - Os Bravos do Pelotão, 1986), Born on the Fourth of July (Nascido a 4 de Julho, 1989), e Heaven & Earth (Quando o Céu e a Terra Mudaram de Lugar, 1993) apresenta três pontos de vista distintos sobre a guerra no Vietname. O dos jovens enviados dos EUA para combater, entre os quais esteve o próprio Stone, no primeiro. O de um veterano que regressa a casa numa cadeira de rodas e se junta ao movimento de oposição à guerra, no segundo. E, finalmente, o de uma mulher vietnamita que vive as terríveis consequências do conflito armado, no terceiro. JFK (1991), Nixon (1995), e W. (2008) reflectem a importância histórica de três presidentes do país. JFK investiga o assassinato de John F. Kennedy em 1963, na cidade de Dallas, Texas. Nixon analisa a figura de Richard Nixon, que renunciou ao cargo na sequência do caso Watergate. W. narra a vida de George W. Bush, dos seus tempos de estudante universitário até à “Guerra ao Terror” pós-11 de Setembro de 2001. A estas obras podemos acrescentar outras representações multifacetadas. Da alta finança antes e depois da crise financeira global de 2007-2009 em Wall Street (1987) e Wall Street: Money Never Sleeps (Wall Street - O Dinheiro Nunca Dorme, 2010). Da banda liderada por Jim Morrison nos vibrantes anos 1960 e 70 em The Doors (The Doors - O Mito de uma Geração, 1991). Do papel social dos grandes media em Natural Born Killers (Assassinos Natos, 1994). Do mundo espectacular do futebol americano profissional em Any Given Sunday (Um Domingo Qualquer, 1999). Das relações entre a autoridade policial e o tráfico de droga em Savages (Selvagens, 2012). Mas também de Fidel Castro e de Cuba em Comandante (2003) e Looking for Fidel (Ao Encontro de Fidel, 2004). Dos governos progressistas da América Latina e Caraíbas em South of the Border (Ao Sul da Fronteira, 2009). Podemos dizer que o tema essencial da obra de Stone é a América e a sua visão é indagadora. Não é por acaso que o projecto que desenvolveu imediatamente antes de Snowden tenha sido o documentário televisivo em episódios, The Untold History of the United States (A História Não Contada dos Estados Unidos, 2012-13). A narrativa de Snowden é dirigida pela voz da personagem principal: o analista Edward Snowden (Joseph Gordon-Levitt) que revelou as práticas de vigilância generalizada e de recolha de dados privados da Agência de Segurança Nacional (NSA). É conhecida a relutância de Snowden sobre esta produção cinematográfica. O facto é que esta estrutura sublinha que a vida pessoal dele não é o assunto do filme. Nada sabemos sobre a sua infância ou a sua família, por exemplo. Nesse sentido, Snowden preserva a privacidade de Snowden, em contraste com os procedimentos da NSA que ele denuncia. A importância da voz de Snowden é definida desde o início como meio de transmissão de informação e relato do seu caminho até ao quarto de hotel, em Hong Kong, onde contacta com os jornalistas Glenn Greenwald (Zachary Quinto) e Ewen MacAskill (Tom Wilkinson). É em torno deste contacto, filmado pela realizadora Laura Poitras (Melissa Leo) para o seu espantoso documentário Citizenfour (2014), que o passado é evocado. Um aspecto significativo do ponto de vista dramático é a recusa em realçar os momentos decisivos da tomada de consciência e da linha de acção de Snowden. Há uma falta de desvelamento psicológico de Snowden, como se nos fosse negado o acesso às suas emoções e aos seus pensamentos, que seria apressado entender como vazio. Na composição subtil de Gordon-Levitt, as palavras são medidas, concisas. A ausência de vibração humana de Snowden é aliás notada e comentada pela sua namorada, Lindsay Mills (Shailene Woodley). Tudo aquilo que ele sabe tem de ser mantido em segredo, mesmo das pessoas que lhe são mais próximas — sobretudo dessas pessoas. Inicialmente, por um irreflectido respeito à autoridade. Depois, por uma cuidadosa estratégia com vista à denúncia. Snowden mostra uma teia de relações a nível mundial na qual os organismos do governo dos EUA vigiam vidas e recolhem dados para fins políticos e económicos, dentro e fora do país, sem respeito pelas liberdades dos indivíduos e dos povos. O filme ganha mais força, precisamente, na ligação intelectual entre imagens e na encenação expressionista que representam, a espaços, a realidade contemporânea nas suas conexões e distorções. É uma realidade vertiginosa que vai do acesso a comunicações pessoais aos actos de guerra por drones. É nela que a figura de Corbin O’Brian (Rhys Ifans), fazendo a vez do instrutor da CIA que recrutou Snowden, parente do O’Brien de 1984, vai crescendo, tornando-se aterradora. No fim, o actor é substituído pelo próprio Snowden numa entrevista pública feita à distância. A mesma tecnologia que permite a subversão de valores democráticos é utilizada para discutir uma “democracia sequestrada”, na expressão de José Saramago, reduzida a um mecanismo formal de legitimação de medidas que servem os grandes interesses capitalistas. Perante uma sala cheia, a solidão do denunciante transforma-se numa imagem num ecrã capaz de fomentar a lucidez. [13.10.2016]

Okraina (1933)



FILME. Okraina (“Subúrbios”), real. Boris Barnet. URSS, 1933. 98 min.

Na singular transição para o cinema sonoro ocorrida na União Soviética, Okraina ocupa um papel de relevo. É esta importância artística e histórica que justificou o destaque da sua apresentação no Festival de Berlim de 2012 numa nova cópia. Foi o primeiro filme sonoro realizado por Boris Barnet e tornou-se uma das suas obras mais reconhecidas, embora talvez menos conhecida do que U samogo sinego morya (À Beira do Mar Azul, 1936). Okraina dá a ver e a ouvir os efeitos económicos e sociais da Primeira Guerra Mundial numa pequena povoação anónima do Império Russo, próxima da qual se desenvolve uma frente de guerra. A precisão de um retrato atento da vida quotidiana é combinado com a expressividade de um olhar histórico sobre as relações entre classes. Os operários sapateiros decidem unir-se numa greve para combater as condições em que trabalham — ruídos graves e estridentes pontuam a sequência numa contenda de formas. Rapidamente são reprimidos com violência — o som seco dos cascos dos cavalos e os gritos intensos saturam este momento. Depois, estala o conflito militar entre os impérios Alemão e Russo. Petrovich (Sergey Komarov) perde o amigo alemão, Robert Karl (Robert Erdman, um germano-báltico), com quem joga às damas. Os jovens sapateiros são vestidos e armados como militares ao serviço do czar, empurrados para uma batalha que não sentem como sua. Os prisioneiros de guerra alemães não tardam em chegar à povoação. Anka, uma rapariga russa, envolve-se com um deles, outro sapateiro feito soldado, que será violentamente agredido por russos, sapateiros feitos soldados. Ivanovich (Aleksandr Chistyakov), ainda abalado pela notícia da morte do seu filho mais novo e do internamento do mais velho, é que acaba por o defender: “Ele é alemão, e depois? É um sapateiro como nós.” O sentido humanista, de defesa da paz entre povos, é construído com apuro estético, nomeadamente através da justaposição entre imagens visuais e imagens sonoras, para utilizar os termos de Sergei Eisenstein. Ainda com claras limitações técnicas, os elementos sonoros eram tendencialmente empregues de forma contrapontual em relação aos elementos visuais no cinema soviético. Procurava-se a autonomia das componentes sonoras e das componentes visuais e a sua combinação, em vez da subordinação das primeiras às segundas por meio da sincronia. A influente declaração sobre o som assinada por Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, e Grigori Aleksandrov em 1928 tinha argumentado a favor desta prática, com vista ao desenvolvimento das potencialidades da montagem cinematográfica. Com o contributo decisivo de Leonid Obolenski como sonoplasta, Okraina contrapõe, por exemplo, os sons das máquinas dos sapateiros a trabalharem aos das metralhadoras dos soldados a disparem. Após o início da guerra, um representante do poder czarista celebra um acordo com o dono da fábrica de calçado para a produção massiva de botas militares a baixo custo. Os seus risos afrontam o trabalho intenso dos operários, que cortam, pregam, cosem, colam, limam, furam, numa sucessão de instantes que dão força ao esforço empregue em cada uma destas tarefas. O título dado ao filme nos EUA, aquando da sua estreia em 24 de Setembro de 1933, foi The Patriots (“Os Patriotas”). E, de facto, o filme discute o significado do conceito de patriotismo, contrastando-o com o nacionalionalismo burguês, ligando a oposição de classes no interior de uma nação à hostilidade entre as nações. Quando soldados russos atiram uma bota para o outro lado do conflito, esse gesto é seguido da queda de uma bota no chão da fábrica. Os trabalhadores transpõem fronteiras, aproximam-se, apertam as mãos, abraçam-se, internacionalizam a solidariedade, unindo-se contra uma guerra alimentada com a sua exploração. Os bolcheviques apelam à fraternidade para com os militares estrangeiros e o Governo Provisório decide mandar fuzilar como traidores todos aqueles, como Nikolai (Nikolai Bogoliubov), que se recusam a combater. Passo a passo, pessoa a pessoa, abre-se o caminho para a Revolução de Outubro, que só chega no fim. Atirado à terra solta, Nikolai abre os olhos e liberta um sorriso para a celebrar. Neste percurso, o filme nunca abandona os detalhes dos pequenos gestos, mesmo quando a câmara se afasta para mostrar várias personagens. A claridade de cada gesto é encadeada com a do desenvolvimento histórico, recorrendo ao enlevo poético, ao humor perspicaz, ao drama pungente, tal como nas peças de Anton Chekhov. Serge Daney considerava Okraina um dos melhores filmes sobre o dia-a-dia na Rússia pré-revolucionária, chamando a atenção para o uso das omissões narrativas, do sentido de implícito, mas também para os efeitos cómicos dignos do grande cinema burlesco. Okraina escapa ao naturalismo pela sua criatividade. O suspiro falado de um cavalo cansado de puxar carroças, que surge logo nos primeiros minutos, é apenas um exemplo. O retrato que esta obra de cinema faz e o olhar que constrói dependem de um rigoroso trabalho formal que densifica para aclarar. Eis o ruído confuso das muitas vozes de uma guerra. [25.09.2016]

Saul fia (2015)



FILME. Saul fia (O Filho de Saul), real. László Nemes. Hungria, 2015. 107 min.

Em Outubro de 1944, no campo de concentração e extermínio nazi de Auschwitz-Birkenau, a morte olha-se, ouve-se, cheira-se, toca-se, prova-se a cada instante. O húngaro Saul Ausländer (Géza Röhrig) vagueia por lá, anestesiado, entre a morte e a vida, como se fosse um morto-vivo. O realizador László Nemes optou pela proporção clássica da imagem, quase quadrada, que limita o acesso visual ao que circunda Saul. A câmara acompanha os seus movimentos e as suas paragens, adopta o seu ritmo, geralmente com ele em primeiro plano, focado, e tudo o resto desfocado. O choro incontrolável das pessoas desesperadas, as pancadas incessantes nas portas metálicas das câmaras de gás, são alguns dos sons que vêm de fora dos limites do quadro, compondo a inquietante densidade sonora ao filme. Embora Saul seja um guia, a representação não se reduz à sua percepção. Ele encaminha condenados que desconhecem o destino que lhes será imposto. Arrasta os cadáveres empilhados para serem incinerados nos fornos. Limpa o que resta da carnificina nas paredes e no chão. Recolhe os pertences valiosos de quem morreu. É um membro do Sonderkommando, grupo de judeus escolhidos entre os prisioneiros, forçados à labuta necessária para o extermínio em massa até à exaustão — os oficiais nazis limitam-se a coordenar. Durante a limpeza de um dos crematórios, Saul repara num rapaz que sobreviveu à câmara de gás e respira com dificuldade. É rapidamente levado a um médico nazi que o observa e depois o asfixia. Saul assiste a estes acontecimentos, espreitando ao longe. Decide salvar o corpo do rapaz da autopsia para o sepultar de acordo com o preceito judaico, para o qual precisa de um rabino que recite o Kadish, um hino de louvor a Deus tradicionalmente recitado num enterro. Justifica esta decisão perante os seus companheiros de prisão dizendo que o rapaz é seu filho, falando de um passado, inventado ou não, que lhe permite libertar-se do encarceramento do presente. Não descansa enquanto não encontra um rabino para enterrar o corpo do rapaz de modo digno. A demanda de Saul corresponde assim a uma tentativa de preservar, ou de fazer triunfar, a humanidade no meio daquilo que a aniquila, mesmo que seja uma réstia, através de um pequeno gesto que afirme a memória de quem morreu. O pesadelo que se vive em Auschwitz-Birkenau é interrompido por um clarão no fim do filme, depois de Saul aproveitar uma revolta planeada pelos Sonderkommando para escapar com o corpo do rapaz e um suposto rabino. O enterro não chegará a acontecer, mas Saul há-de enterrar a sua tristeza profunda. De dentro de um barracão, escondido com os seus companheiros, avista um rapaz camponês através da porta entreaberta e sorri pela primeira vez. Havemos de seguir brevemente este rapaz quando é apanhado pelos oficiais nazis e depois largado para correr em liberdade, desaparecendo pelo meio das árvores. Os campos de Auschwitz foram libertados pelo Exército Vermelho a 26 e 27 de Janeiro de 1945. Saul fia foi galardoado com o Grande Prémio do Júri e o Prémio da Crítica Internacional no Festival de Cannes de 2015. Não admira que Claude Lanzmann, o realizador do longo e admirável documentário Shoah (1985), tão crítico de outras representações cinematográficas do holocausto como Schindler’s List (A Lista de Schindler, 1993), tenha expressado a sua admiração por esta obra. É uma experiência extenuante. Em vez da repetição formal, o que encontramos em Saul fia é a moldagem de valores estéticos que transmitem o cansaço da morte que vai desgastando a vida, que resiste, porque cada gesto que Röhrig como Saul decide fazer tem a gravidade de um testemunho e é examinado com minúcia. A cena de abertura confronta, desde logo, o espectador com esse tenaz humanismo. De uma imagem de manchas e movimentos, onde a presença humana é difusa, surge Saul que percorre uma longa fila de prisioneiros a caminho do seu extermínio, encaminhando e dando indicações. Mostra deferência cada vez que se cruza com oficiais nazis, que chocam com ele como se ele fosse uma pedra no seu caminho: tira a boina, pára a marcha, olha para baixo, retoma a marcha. O trabalho é de organização nesta fábrica industrial da morte. As ordens em alemão vão reduzindo a vida a tarefas e a números. Mostrar prisioneiros debilitados pelo trabalho e pelo horror a alimentarem com carvão os fornos que reduzem a cinza os corpos de outros prisioneiros, e todas as suas outras tarefas impostas, revela um entendimento daquilo que o nazi-fascismo foi historicamente: a mais hedionda manifestação da natureza de classe do estado capitalista. A gigantesca máquina montada na rede de 48 campos interligados em Auschwitz reduziu os seres humanos que não pertenciam à elite nazi a coisas, a mercadorias, passíveis de ser aniquilados, forçados a colaborar nesta aniquilação ou a trabalhar para os grandes grupos económicos da Alemanha Nazi. Um dos maiores campos ligados a Auschwitz-Birkenau, o de Auschwitz–Monowitz, era um campo de trabalho para o grande grupo empresarial alemão IG Farben, detentor do monopólio da indústria química e farmacêutica. [15.09.2016]

Window Water Baby Moving (1959)



FILME. Window Water Baby Moving, real. Stan Brakhage. EUA, 1959. 13 min.

Stan Brakhage filma o parto do primeiro filho com a primeira mulher, Jane. Entre a autobiografia e a autoficção, Window Water Baby Moving é um dos seus filmes mais conhecidos. Filmar o acontecimento foi a sua maneira de estar presente e é esse olhar, do pai e do cineasta em simultâneo, que estrutura esta obra. Para ele, foi uma forma de ver o que os homens muitas vezes não vêem e de se aproximar da experiência daquilo que ele não podia, de facto, experimentar, sentindo um medo quase irracional do acto de nascimento. Talvez por isso tenha sido mostrado em maternidades. Jane queria evitar o hospital e houve um médico que aceitou acompanhá-la no parto. Este apoio médico torna-se quase invisível e o que sobressai é a natureza primordial de dar à luz, da oscilação da água e dos seus reflexos brilhantes da janela à vida do recém-nascido. Embora siga mais ou menos a cronologia do nascimento, o filme interrompe-a frequentemente para introduzir imagens anteriores ao parto. No tempo que se dobra e se desdobra emergem as cores emocionais de cada momento do processo. Os nascimentos dos seus outros quatro filhos também foram filmados e incluídos noutros filmes, nomeadamente em Dog Star Man (1961-64). [22.08.2016, orig. 09.2005]

Where to Invade Next (2015)



FILME. Where to Invade Next (E Agora Invadimos o Quê?), real. Michael Moore. EUA, 2015. 120 min.

Michael Moore é um dos cineastas da esquerda estado-unidense mais reconhecidos na Europa. Associado ao Partido Democrata, desiludido com Barack Obama, crítico de Hillary Clinton, apoiante activo do movimento Occupy e de Bernie Sanders, Moore construiu uma obra cinematográfica e televisiva mordaz sobre a realidade económica, social, e política dos EUA de hoje. Nas suas obras, o realizador é também um performer, falando como um investigador que revela informações desconhecidas e mostrando-se como um repórter destemido que faz perguntas incómodas. Roger & Me (Roger e Eu, 1989) retrata o declínio de Flint, no Michigan, depois da General Motors ter fechado unidades fabris e despedido 30 mil trabalhadores, ao mesmo tempo que o cineasta tenta falar, sem sucesso, com o CEO da empresa, Roger Smith. O modo enganador como apresenta o encadeamento de alguns episódios e o uso retórico da matéria factual nesta primeira longa-metragem têm sido muito estudados. E são questões discutidas em relação a outros filmes seus, mesmo por quem tem simpatia pelo seu ponto de vista político. De lá para cá, o documentarista escolheu diversos alvos. Bowling for Columbine (2002), Prémio Especial do Festival de Cannes, surge ainda no rescaldo do massacre num liceu de Columbine em 1999, reflectindo sobre o acesso e a proliferação de armas de fogo nos EUA e a violenta cultura de medo propagada no país. Fahrenheit 9/11 (2004), Palma de Ouro no mesmo festival de cinema, disseca a presidência de George W. Bush e a sua “Guerra ao Terror” como resposta aos terríveis ataques de 11 de Setembro de 2001, das invasões do Afeganistão e do Iraque à aprovação de legislação repressiva dos direitos civis (USA PATRIOT Act), sem esquecer o papel dos meios de comunicação social dominantes. Sicko (2007) inquire o negócio lucrativo das grande seguradoras e da indústria farmacêutica em torno dos cuidados de saúde nos EUA, fazendo comparações com os serviços nacionais de saúde como o do Canadá e de Cuba. Capitalism: A Love Story (Capitalismo - Uma História de Amor, 2009) examina os custos sociais da crise financeira que eclodiu em 2007, expondo a ligação entre o poder económico de gigantes da banca como o Goldman Sachs e o poder político assim como a relação entre a financeirização da economia e a ganância do lucro imediato. Tal como os filmes anteriores, Where to Invade Next tem um ponto de partida provocatório: Moore resolve participar na “guerra infinita” dos EUA contra outros povos e países, mas em vez de os agredir pretende aprender com eles e aplicar esse conhecimento na resolução de problemas do seu país. Por outras palavras, ele viaja pelo mundo com um olhar que não se desprende dos EUA, como é figurado numa das imagens do filme. Visita a Itália, a França, a Finlândia, a Eslovénia, a Alemanha, Portugal, a Noruega, a Tunísia, e a Islândia. Encontra trabalhadores com férias pagas e licenças de parentalidade, alimentação equilibrada e educação sexual nos liceus, escolas sem trabalhos de casa ou testes padronizados, universidades públicas sem propinas, consumo de drogas descriminalizado, prisões humanizadas e dignas, mulheres activas nos movimentos populares e democráticos, e grandes banqueiros responsabilizados e condenados em tribunal. Na conclusão, Moore reencontra um velho amigo americano em Berlim, onde tinham estado em 1989 a bater com martelos e escopros contra o muro. Ele, que cresceu durante a Guerra Fria, diz que percebeu nesse momento que “qualquer coisa pode acontecer”. Cinco anos depois, a eleição de Nelson Mandela como primeiro Presidente da África do Sul reforçou essa ideia. Nesta confusão política sem discernimento histórico, o cineasta revê o que recolheu nas “invasões” e descobre que as boas ideias têm origem nos EUA, o que faz com que E Agora Invadimos o Quê? seja, no fundo, menos uma desmontagem do “excepcionalismo americano” e mais a sua confirmação. O Dia Internacional do Trabalhador, lembra-nos ele, tem raiz na luta dos trabalhadores organizados em Chicago no ano de 1886. Verdade. E, no entanto, esta lembrança torna mais evidente o desinteresse pela real situação de exploração laboral dos trabalhadores no idílico segmento sobre a Alemanha: 25% dos trabalhadores ganham em média 230 euros por mês e as leis cerceiam a liberdade sindical e obrigam à convivência de classes no país com a maior desigualdade na distribuição de riqueza da União Europeia. O optimismo que polvilha o filme, ora é ingénuo, ora é incisivo (como na sequência, incluída no segmento sobre Portugal, acerca do encarceramento de toxicodependentes negros usados como mão de obra de multinacionais nas prisões). O optimismo ingénuo é assumido nos minutos finais. A ideia de que o que se perdeu pode ser simplesmente recuperado é veiculada sobre as imagens da Fada Boa do Sul que explica a Dorothy que o poder de regressar ao Kansas, isto é, à realidade económica e social da Grande Depressão, e abandonar o mundo de fantasia de The Wizard of Oz (O Feiticeiro de Oz, 1939) foi sempre dela. Estará Moore disposto a regressar ao Kansas? [14.07.2016]