Movimentos Perpétuos – Cine-Tributo a Carlos Paredes (2006)


Movimentos Perpétuos – Cine-Tributo a Carlos Paredes, real. Edgar Pêra. Portugal, 2006. 35mm, cor, 77 min.

Apaixonado e lírico documentário dividido em 17 partes que enquadram a vida e obra de Carlos Paredes. Esta divisão empresta clareza na aproximação do filme ao tema, mas Edgar Pêra mantém-se também fiel à sua estética de manipulação da imagem e do som. Trata-se de uma pesquisa formal que pode ser resumida neste axioma: mexer na matéria audiovisual como coisa concreta e abstracta à qual pode ser dada expressividade. Não é um processo racional ou até racionalizável, nem na obra de Stan Brakhage nem na do cineasta português. O cinema de Pêra não tem a limpidez e a nudez da música de Paredes, mas ambas têm essa intuição artística, podemos dizer. E Movimentos Perpétuos contém momentos da mais pura simbiose (e do mais fértil diálogo) entre a fluência das notas tocadas pelo músico e o movimento das imagens criadas pelo realizador. [16.09.2018, orig. 01.05.2006]]

Titanic (1997)


Titanic, real. James Cameron. EUA, 1997. 35mm, 70mm, cor, 194 min.

“Titanic” é mais do que uma palavra, mais do que um título. É a porta de acesso a um universo de referências e ficções — que, do incidente que pôs em causa as proezas da revolução industrial ao romantismo transfigurador do filme, se constituiu em acontecimentos que, podemos dizê-lo, emocionaram o mundo. Este fenómeno deve-se em grande parte ao gigantismo dos projectos. De facto, do navio ao filme, a palavra associada ao imenso que se desdobra em universal. As primeiras imagens do filme indicam, desde logo, uma dimensão fantasmática que será explorada numa dupla vertente: a procura do apaziguamento da memória e o romantismo que enforma a estória. Tudo isso é articulado e figurado através de um arriscado gesto de cinema: o melodrama como possibilidade de criação de um outro olhar sobre a catástrofe. Um olhar diferente, em que a identificação com as personagens dá outra espessura dramática ao desastre. Há nesta dinâmica uma sequência fundamental, quando um dos exploradores mostra à envelhecida Rose (Gloria Stuart) uma simulação de computador que reproduz com exactidão o naufrágio do navio. Esta cena consegue não só anular a surpresa — que provavelmente nunca existiria dado o conhecimento generalizado sobre o que aconteceu —, mas essencialmente representar o filme que James Cameron não estava interessado em fazer. Em vez de partir da reconstituição, o realizador parte das ruínas para dar outro sentido ao regresso. Daí a pergunta: “Estão preparados para regressar ao Titanic?”, feita por Brock Lovett (Bill Paxton). Prolongando esta lógica, a atitude arqueológica que leva ao confronto com os vestígios do navio é equivalente ao olhar do cineasta sobre o melodrama. Ao encerrar num tempo mágico uma estória que parece não ter espaço de existir no presente, o cineasta caracteriza esse tempo com uma aura de mundo perdido. Não um tempo anacrónico, mas um passado que se lança para a intemporalidade, pela estilização da figuração (os fundos parecem cartão pintado), pela pormenorização do imaginário novecentista, e principalmente pela ênfase dada aos elementos clássicos através da revisão do mito romântico. A morte e o suicídio, por exemplo, são algumas das imagens desse mito e veja-se a importância que elas adquirem no filme. Rose (Kate Winslet) tenta suicidar-se e acaba por experimentar a iminência da morte. Um oficial mata-se, pontuando a situação descontrolada do naufrágio. O comandante fecha-se na cabine entregando-se à morte. Jack (Leonardo DiCaprio) morre para que a mulher que ama se salve. O responsável pelo desenho do barco enfrenta o passar dos segundos e espera o fim. Cal (Billy Zane), o burguês triste, suicida-se anos mais tarde por desgraça e falência. Adicionalmente, as ligações entre as duas épocas são sempre pontes que partem das marcas do presente para se constituírem como revelações do passado, dos destroços aos olhares enrugados. A memória torna-se assim um mundo habitável, ligado ao presente como fantasma. Os fanáticos das verosimilhanças têm em Titanic um óptimo objecto de trabalho. Como é possível o aparecimento de Les Demoiselles d’Avignon, pintado em 1907 por Pablo Picasso, com uma dimensão totalmente incorrecta? E a tatuagem no braço esquerdo de Kate Winslet, impensável numa menina de alta sociedade em 1912? Mais do que subversão, há uma tentativa de através de um excesso simbólico forçar a que o modelo romântico seja um ponto de partida e não um ponto de chegada. A espessura ganha a partir dessa matriz diz respeito ao imaginário próprio do cinema de Cameron. A título de exemplo, basta pensar como mais uma vez há uma transferência entre as personagens masculinas e femininas: as mulheres detêm a força, são elas que combatem, salvam e sobrevivem, a Sarah Connor de Exterminador Implacável (The Terminator, 1984) e principalmente de Exterminador Implacável 2: O Dia do Julgamento (Terminator 2: Judgement Day, 1991), a Ripley de Aliens: O Recontro Final (Aliens, 1986), a Lindsey de O Abismo (The Abyss, 1989), a Rose deste filme. E esta força da mulher é acompanhada pela crescente fragilidade e impotência dos homens. Titanic sublinha a presença da máquina, na tentativa de expor o espectáculo. Denunciando a construção, o realizador define um programa estético em que a reconstituição minuciosa é entendida como uma origem e não como um exercício com valor por si. Através de fotografias e relatos, Cameron recriou algumas das cenas mais discretas e mais intensas: um rapaz brinca quando Jack passa a fronteira de classes; perante o pânico, um padre reza, a banda toca, e os oficiais perdem a calma. A estória criada é o maior elemento de transfiguração dessa verdade original. O acidente, de facto, transforma-se no chamado obstáculo do melodrama clássico, aquilo que provoca a separação do casal. É nesta perspectiva que devem ser entendidas imagens como aquela em que o navio está na vertical, com o par romântico no topo a conduzir o ponto de vista. Toda a construção formal, dramática, e expressiva de Titanic é a apoteose da ficção como meio de repensar as marcas e os vestígios. Nada disto é estranho no cinema de um cineasta que três anos antes assinou um filme como A Verdade da Mentira (True Lies, 1994), onde havia um labor sobre o cinema como fabricação. Nesse filme, exactamente quando as cenas eram mais inverosímeis e inacreditáveis é que o cinema assumia todo o seu poder criador, toda a sua complexidade. Depois das proezas espectaculares desse filme, Titanic volta a definir o artifício como propriedade interior. Ajudados pelo olhar arqueológico do cineasta, os longos e complexos movimentos de câmara que cercam o navio desenham uma dimensão epicamente eterna para o amor entre Rose e Jack. Demonstram também a escala e o desejo deste empreendimento, numa inextrincável ligação que une esses dois aspectos. A água é aqui a imagem da natureza como agente da morte e da desordem. A mise-en- scène acumula sinais que antecipam o desastre. Rose escorrega, fica em perigo, e um plano picado desvenda a desmedida força do mar, intensificada com a espessura sonora. É também semelhante à memória pela sua profundidade e fluxo. Cristalino, transparente, negro, o oceano é um cemitério vivo. O essencial apoia-se no cruzamento da estatura individual e colectiva do romance e da tragédia, tendo o tratamento do espaço uma importância central. A pulverização narrativa, os ritmos e os paralelismos da montagem, os travellings da sequência do naufrágio confirmam isso. Titanic divide-se e confunde-se entre o espectacular e o íntimo. O espectáculo da intimidade: o passado a ganhar vida para ser sepultado na escuridão. E a intimidade do espectáculo: a proximidade da morte que devolve a singularidade a cada pessoa. Este é o filme onde tudo isto é dado em espectáculo, onde os amantes abraçados gritam o seu amor e a sua liberdade numa proa, da qual talvez se veja o mundo inteiro no horizonte. A sensação pode parecer breve, mas é assim que a eternidade pode ser ganha. [01.09.2018, orig. 02.11.1998]

The Night of the Hunter (1955)


A Sombra do Caçador, real. Charles Laughton. EUA, 1955. 35mm, pb, 92 min.

James Agee escreveu-o, adaptando o romance de Davis Grubb. Stanley Cortez fotografou-o. Charles Laughton dirigiu-o. Outros talentos se juntaram para fazer de A Sombra do Caçador o filme assombroso que é. Uma canção de embalar e o céu nocturno com estrelas brilhantes dão o tom onírico a uma narrativa que decorre em plena Grande Depressão. A velha Rachel Cooper (Lillian Gish) fala para as crianças que acolheu e protege sobre o Sermão da Montanha. Além da instrução moral, é um aviso contra os falsos profetas como a figura que vai aparecer pouco depois no filme. São também crianças que descobrem uma mulher morta quando brincam às escondidas. É no mundo infantil que o “reverendo” Harry Powell (Robert Mitchum) irrompe e é esse mundo que ele vai atemorizar. Ele fala com deus, pergunta-lhe quem vai matar a seguir às seis viúvas que assassinou. É certo que a Bíblia contém muitos homicídios, em particular os livros do Antigo Testamento, mas a questão é como lê-los. Harry atribui a deus o ódio a todas as coisas de que ele não gosta, como mulheres que dançam alegremente. A faca de ponta e mola serve como um agressivo elemento fálico. Fazendo-se passar por um membro do clero, ele sanciona a sua aversão e os abomináveis actos que comete com o cunho divino. Apropria-se até de uma canção religiosa, “Leaning on the Everlasting Arms”, para marcar a sua presença assustadora que transforma a confiança em medo. Este burlão e assassino consegue enganar através do uso da palavra, mas não sem que tenha lapsos e mostre ao que vem verdadeiramente. Esta é a estória de duas crianças que perderam o pai, Ben Harper (Peter Graves), condenado à morte por ter assaltado um banco e matado duas pessoas. O crime dele teve uma motivação social e económica para que a sua família não sofresse ainda mais num período de profunda recessão. Willa Harper (Shelley Winters) foi escolhida como a próxima vítima do caçador de viúvas. Harry conheceu Ben na prisão e sabe que ele escondeu os 10 mil dólares que roubou. Para John (Billy Chapin) e Pearl (Sally Jane Bruce), a sua orfandade é interrompida com o aparecimento de Harry, mas não exactamente colmatada. A ausência permanece. Harry surge como um pai substituto, uma versão monstruosa (porque sem humildade espiritual) do pecador Ben. “Que religião professa, pregador?”, pergunta-lhe o homem que aguarda a execução quando Harry brande a sua navalha como uma espada. Em quatro dedos da mão esquerda, o “reverendo” tem escritas as letras da palavra “ódio”. A mão direita é simétrica, mas com a palavra “amor”. Na luta entre as duas mãos, o ódio vence. O olhar expectante de John mostra como é um miúdo sensível à imaginação das estórias que ouve e à relação que que estabelece entre elas e a sua vida. Por isso, revive a prisão de Ben quando a polícia prende Harry, revelando finalmente onde estava o dinheiro e chamando-lhe pai. Acaba por perder a consciência e é carregado em braços por Rachel. Ao contrário de Harry, ela fala de Deus e não por deus, sem que os seus olhos se dirijam para cima como acontece com ele. Rachel olha em redor como uma guardiã. [31.08.2018, orig. 25.11.2015]

Nattvardsgästerna (1963)


Luz de Inverno, real. Ingmar Bergman. Suécia, 1963. 35mm, pb, 81 min.

Luz de Inverno costuma ser agrupado com Em Busca da Verdade (Såsom i en spegel, 1961) e O Silêncio (Tystnaden, 1963), todos dirigidos por Ingmar Bergman. São três dramas espirituais que lidam com o silêncio de Deus. A narrativa de Luz de Inverno começa com a Oração Eucarística. O pastor luterano dirige-se ao altar de costas voltadas para a congregação. Ouve-se o “Pai Nosso” e vê-se a paisagem lá fora. As imagens são planimétricas, frontais ou de perfil, com mudanças de 180 ou 90 graus na posição de câmara. Mas vão deixando de ser. A deslocação do ponto de vista reflecte o contraste e a mistura entre a ordem do ritual religioso e a desordem da vida humana. Durante a celebração, uma criança olha o tecto, enfastiada, e a avó diz-lhe para olhar em frente e fechar as mãos. Também o organista consulta o relógio. A vivência da fé cristã parece ter-se transformado numa rotina sem significado. Depois da Eucaristia, o pastor Tomas Ericsson (Gunnar Björnstrand) recebe o casal Persson (Max von Sydow e Gunnel Lindblom). Vão desviando os olhares uns dos outros. Jonas Persson está preocupado e sente-se perdido, à beira do suicídio. “Devemos confiar em Deus”, diz o guia espiritual sem convicção e acaba por admitir que Deus parece estar longe, que não sabe o que dizer. Tomas está fraco, doente, talvez tenha gripe. A professora Marta Lundberg (Ingrid Thulin) oferece-se para o ajudar, mas ele parece incomodado com a oferta. Ela explica-lhe que comungou porque queria participar na festa do amor. Ele ainda não leu a carta que ela lhe enviou, nem parece querer casar com ela. Os relógios vão marcando a passagem do tempo, assinalando o “silêncio de Deus” que se prolonga e o aflige. “Deus não fala porque Deus não existe”, afirma Marta. A aflição dela não é menos visível do que a dele. Ela aconselho-o a aprender a amar. Ele pergunta-lhe se ela lhe pode ensinar isso. Não. Finalmente, Tomas lê a carta. Ouvimo-la quase toda da boca de Marta numa posição frontal. Ela questiona se ele acredita no poder da oração. No Verão passado, ela tinha as mãos em ferida por causa de uma comichão terrível e disse-lhe para ele rezar. Mas as feridas assustaram-no. Foi ela que rezou intensamente sobre a sua situação para lhe encontrar sentido e ter claridade mental. E assim foi. Viviam juntos sem amor. A comichão alastrou e ele afastou-se. Ela nunca partilhou a fé que ele dizia que tinha nem percebeu a indiferença dele em relação a Jesus Cristo. Tomas é viúvo há quatro anos. A vida dele só continua porque ainda sente que é útil para os outros, embora a realidade não o confirme. Na segunda conversa com Jonas, ele confessa o seu egoísmo: o amor que tem por si próprio é maior do que o amor que tem à humanidade. Imaginou um deus protegido dos problemas da vida para que a divindade não se tornasse monstruosa. As reflexões em voz alta do pastor são insuportáveis: “Se Deus não existe faz alguma diferença? A vida torna-se compreensível. Que alívio! E a morte será apenas o abandono da vida. A dissolução do corpo e da alma. Crueldade, solidão, e medo — todas estas coisas seriam evidentes e transparentes. O sofrimento é incompreensível. Não precisa de explicação. Não há criador. Nenhum sustentador da vida. Nenhum desenho.” Jonas engole em seco e sai, desesperado, anunciando a tragédia. A luz que ilumina a parede de fundo ganha intensidade e recorta o rosto carregado de Tomas que ocupa todo o ecrã. “Deus porque me abandonaste?”, pergunta ele (como em Mt 27,46 e Mc 15,34, a partir do Sl 22). A crise existencial e de fé dele é assim colocada em paralelo com o percurso de Cristo. Marta consola-o junto ao altar, enquanto o beija. Mais de metade de Luz de Inverno passa-se dentro da igreja, até Tomas se dirigir ao local onde Jonas se matou e acompanhar Marta à escola onde ela trabalha. Numa sala de aula, ele evita a atenção dela. Quer estar sozinho. Sente-se humilhado pelos boatos e rejeita-a com crueldade. Marta observa que Tomas tem uma relação de ódio consigo mesmo, mas ele não a quer ouvir. Esmagado entre o amor e o ódio por si próprio, Tomas visita Karin Persson para lhe dar a má notícia. Acentua-se um padrão comum a todas as personagens: em vez de olharem olhos nos olhos, atiram solitariamente o seu olhar para longe, para fora do campo. Quando, logo a seguir, o pastor regressa à igreja, desenrola-se uma das cenas mais importantes do filme. Algot (Allan Edwall), um padecente sacristão, esteve a ler os evangelhos de forma devota e pergunta a Tomas se o foco no sofrimento de Cristo, a ênfase na dor física, não é errado. Segundo ele, o tormento deve ter sido breve, não durando do que quatro horas. Algot sente que Cristo se sentiu atormentado de outra maneira. Em Getsémani, os discípulos adormeceram sem ter percebido o sentido da última ceia e quando apareceram os oficiais, Pedro negou-o, e fugiram, e todos o deixaram. Isso deve ter sido muito doloroso. Pendurado, Cristo disse “Deus, Deus porque me abandonaste?”, chorando o mais alto que conseguiu. Pensou que tinha sido abandonado. Pensou que tudo o que tinha dito era mentira. Momentos antes da sua morte, Cristo foi assaltado pela dúvida. A maior dor dele foi o silêncio de Deus. Compenetrado, o pastor concorda. O cinismo do discurso sobre o amor do embriagado organista Fredrik (Olof Thunberg) contrasta com os sentimentos profundos de Marta na sequência final. Ambos estão sentados num banco da igreja. Quando ela fica sozinha, ajoelha-se e reza: “Se nos sentíssemos seguros e ousássemos mostrar ternura um pelo outro. Se tivéssemos alguma verdade para acreditar. Se conseguíssemos acreditar.” Esta última frase é rezada sobre o rosto fechado e pensativo de Tomas, que depois abre os olhos e levanta a cabeça. Que força esta que lhes permite acreditar que podem acreditar? A celebração começa com as quatro pessoas presentes, vulneráveis, feridas, crentes porque presentes. A tradução literal do título original seria “Os Comungantes”. A participação na comunhão é o centro do filme, vista no princípio e antecipada no fim. Na “Carta a Proba”, Santo Agostinho escreveu que “muitas vezes o fruto da oração alcança-se melhor com gemidos que com palavras, mais com lágrimas que com discursos. Como diz o salmo, Deus recolhe as nossas lágrimas e não Lhe são ocultos os nossos lamentos.” A relação entre a fé e o sofrimento incorpora o pensamento e a vivência de Deus na vida quotidiana e concreta. Como diria São João da Cruz, estas personagens movem-se do conhecido para o desconhecido, da luz do dia para a noite escura da fé. [30.08.2018, orig. 12.10.2015]

All That Heaven Allows (1955)


Tudo o Que o Céu Permite, real. Douglas Sirk. EUA, 1955. 35mm, cor, 89 min.

O realizador deste filme, nasceu duas vezes — e, como é apropriado, teve um nome diferente para cada nascimento. Nasceu em Hamburgo, na Alemanha, em 1897, com o nome de Hans Detlef Sierck. Influenciado pelos seminários do historiador de arte Erwin Panofsky na Universidade de Hamburgo, dedicou-se ao teatro e tornou-se conhecido, nomeadamente pela encenação da peça A Ópera dos Três Vinténs (Die Dreigroschenoper) de Bertold Brecht. Em 1934, juntou-se à UFA, a grande produtora de cinema alemã fundada em 1917 como uma rede de estúdios de produção cinematográfica estatal. Homem de esquerda, Sierck resolveu abandonar o país em plena Alemanha Nazi no ano de 1937, não só devido às suas opções políticas, mas também pelo facto de a sua segunda esposa, a actriz Hilde Jary, ser judia. Trabalhou depois na Suíça e na Holanda. Voltou a nascer quando foi para os EUA e adoptou o nome de Douglas Sirk. Portanto, ele fez parte dos muitos emigrantes que edificaram a Hollywood clássica, muitos deles exilados da Alemanha, como os cineastas Fritz Lang e Ernst Lubitsch. Sirk especializou-se no melodrama, um género com a marca do dramatismo dos eventos narrativos e da expressão exacerbada da emoção. Um género com personagens femininas destacadas, dirigido às espectadoras, e muitas vezes considerado menor. Na verdade, a sua menorização tem em grande a ver com esta associação às mulheres, quer como protagonistas quer como membros do público. Tanto é assim que aquilo a que mais tarde se chamou cinema de mulher, emerge do melodrama, embora assimile elementos de outros géneros como o cinema gótico. Estes filmes foram feitos em grande parte entre a década 1930 e a de 1950 e perpetuavam estereótipos sobre a psique feminina, associando-a ao masoquismo, à paranóia, ao narcisismo, e à histeria. Com os seus temas em volta das ditas “preocupações das mulheres”, como a vida doméstica e o auto-sacrifício, reforçavam também o papel subalterno das mulheres na família, no trabalho, e na sociedade, fomentando uma dinâmica psicológica de culpabilização, impotência, e passividade. Mas se estes filmes eram um espelho que reflectia a ideologia dominante, eram também um terreno fértil para a subversão. É nesta abordagem subversiva que podemos enquadrar os filmes de Sirk, daí a atenção que teóricas do cinema como a inglesa Laura Mulvey têm dedicado à sua obra. Como o próprio confessou, as obras que dirigiu nos EUA são reflexões críticas sobre a sociedade americana, na qual ele nunca se sentiu à vontade excepto quando viveu numa quinta no Vale de São Fernando, arredores de Los Angeles. Numa entrevista conduzida por Jane Stern e Michael Stern, ele situa assim o modo como começou a pensar sobre arte e política: “A guerra [a Primeira Guerra Mundial] foi o fim de uma era, na arte também. E nós estávamos a tentar criar uma nova filosofia. Ao mesmo tempo, claro, o Marxismo emergiu — Rosa Luxemburgo, leninismo, anarquismo — e a arte tornou-se política. No século XIX, tínhamos uma arte burguesa sem política — uma ideia quase congelada do que é a beleza.” Quando o realizador diz “sem política”, é evidente que o que quer dizer é sem consciência política. É precisamente esta consciência que ele imprimiu no seu cinema. Os populares filmes de Sirk foram desprezados pelo maioria dos críticos americanos, que os consideravam sensacionalistas e sentimentais. Mas os críticos franceses, em particular François Truffaut e Jean-Luc Godard, não lhes pouparam elogios desde cedo, antecipando a reavaliação posterior. A influência da sua obra é notória nas obras de cineastas como Rainer Werner Fassbinder, John Waters, e Pedro Almodóvar. O dueto deste filme baseia-se numa dupla que vinha do filme anterior, Sublime Expiação (Magnificent Obsession, 1954), um drama sobre a relação amorosa entre uma viúva e o homem responsável pela morte do seu marido. A Universal queria voltar a juntar Jane Wyman e Rock Hudson. Feito logo no ano seguinte, Tudo o Que o Céu Permite apresenta outra estória de amor. Wyman interpreta Cary Scott, uma abastada viúva, e Hudson interpreta Ron Kirby, o seu jardineiro. A vida de Cary é uma sucessão de momentos na alta sociedade, uma rotina de privilégio, uma esfera onde não se trabalha, um ócio permanente com um efeito alienante. Ron, pelo contrário, é alguém com os pés bem assentes no solo. A jardinagem torna-o próximo das plantas e dos animais, como se partilhassem a mesma pulsação. Os amigos e os filhos de Cary olham de cima para ele e condenam a aproximação dela como inaceitável. O amor neste filme não é apenas uma relação pessoal de afecto mútuo, é também uma relação com uma dimensão social. Os obstáculos que Cary e Ron enfrentam surgem num contexto de um intenso conflito de classes. Nem tudo o que o céu permite é facilmente realizado na terra. A emotividade e expressividade do melodrama são traços estilísticos que Sirk intensifica, forçando-os a criar um distanciamento irónico. Os elementos formais são trabalhados com o cuidado de um artesão, dos ângulo à iluminação, passando pela cor. Nenhum desses componentes é utilizado de forma naturalista e todos contribuem para a criação de imagens estilizadas, com uma aparência idílica e ordenada, sob as quais reina a perturbação, tal como acontece com o rosto ao mesmo tempo tranquilo e tenso de Wyman ao longo do filme. As composições visuais contêm possibilidades abertas pelo sonho e pelo desejo de liberdade, como se vê na definição dos espaços interiores e exteriores, na contraposição entre cores quentes e frias, e nos enquadramentos dentro do enquadramento. A mise-en-scène dá forma às contradições no coração de uma estrutura social que os constrange e que os empurra para a margem. [29.08.2018, orig. 10.03.2015]

La solitudine dei numeri primi (2010)


A Solidão dos Números Primos, real. Saverio Costanzo. Alemanha/França/Itália, 2010. 35mm, cor, 118 min.

Vai-se crescendo a partir do que permanece da infância. La solitudine dei numeri primi desenvolve esse tema através da relação que cresce entre Alice (Martina Albano/Arianna Nastro/Alba Rohrwacher) e Mattia (Tommaso Maria Neri/Martina Albano/Luca Marinelli). Ela e ele têm traumas e uma existência de isolamento, mas apesar de estarem próximos nunca se juntam verdadeiramente. A narrativa articula diversos tempos (1984, 1991, 2001, 2009) e rimas. As insistentes imagens de corredores transmitem a sensação de compressão dos corpos. O formato largo fragmenta os corpos como se fossem partes desligadas, em particular a cabeça (atravessada por pensamentos) e o rosto (espelho da interioridade). Em 1984, são crianças e a vida aparece como teatro, lugar onde os desenhos animados são tão agressivos como a realidade fora do ecrã. Alice tem um acidente de esqui. Mattia abandona a irmã gémea e perde-a para sempre. Em 1991, são adolescentes e o olhar dela nem sempre encontra o olhar dele, neste tempo de paixões e de violência física e psicológica na escola. Em 2001, são jovens adultos. Ela sente-se realizada. O futuro dele parece incerto. Voltam a encontrar-se e ele partilha finalmente com ela o episódio traumático da sua infância. Em 2009, os papéis invertem-se e é ela que passa mal depois de um divórcio, enquanto a vida profissional dele prospera. A figura dos elementos desligados de um só corpo (que permanece incompleto) estrutura o filme como imagem da relação entre Alice e Mattia. Mais do que as indesmentíveis diferenças na história pessoal e personalidade entre ela e ele La solitudine dei numeri primi dá mais destaque àquilo que os aproxima, ao que têm comum, àquilo que os confunde e que faz com que o filme os confunda aos nossos olhos. Isto é notório nas situações traumáticas que viveram aos 8 anos que deixaram marcas físicas no caso de Alice e marcas psicológicas no caso de Mattia, mas levam ambos a agredir o seu corpo, como que a puni-lo com a anorexia e os cortes. Os travellings para a frente estabelecem um movimento inexorável nesta narrativa, de focalização alterada nas personagens. Mattia e Alice são números primos, expressam uma irremediável diferença apenas divisível por si e por um, ou seja, são uma unidade em si. Ele e ela só se tocam no fim. Amam-se, mas não conseguem exprimir o seu amor. E se a unidade não é consumada pode pelo menos ser vivida no sentido da solidão de ambos ser acompanhada, deixando de ser uma solidão sozinha. Nesse sentido, como se vê no fim, entre a figura esquelética dela e a figura barriguda dele gera-se um estranho equilíbrio que não é uma complementaridade. [10.08.2018, orig. 04.11.2015]

Toivon tuolla puolen (2017)


O Outro Lado da Esperança, real. Aki Kaurismäki. Alemanha/Finlândia, 2017. DCP, cor, 100 min.

Depois de Le Havre (2011), o finlandês Aki Kaurismäki dirige um novo filme, O Outro Lado da Esperança, ambientado numa cidade portuária. Ambos são também narrativas sobre a vida dos refugiados que chegam ao continente europeu e das comunidades que os têm rejeitado ou acolhido. No filme anterior, um menino africano chega num navio cargueiro ao porto de Le Havre, na costa da Normandia, e um velho escritor, que desistiu de escrever e se tornou engraxador de sapatos, acolhe-o em sua casa. O Outro Lado da Esperança tem uma estrutura narrativa mais complexa, mas guiada pela mesma atenção à densidade das relações humanas num contexto preciso. Desta vez, a acção decorre em Helsínquia, onde duas estórias começam por se tocar e, mais tarde, se interceptam. Aquilo que é uma fronteira porosa no início, converte-se numa fronteira fluída, uma simples demarcação. As personagens principais continuarão a viver as suas estórias de reencontro, mas vivem igualmente uma estória comum. Khaled Ali emerge de um monte de carvão numa embarcação de carga que acabou de atracar. Confunde-se com a noite, passa despercebido, como se fosse um ser sem rosto. Há um condutor que pára abruptamente o carro e olha para ele, assustado até à imobilidade, mas depois retoma a marcha. Khaled (Sherwan Haji) tinha fugido com a irmã da guerra na Síria. Ultrapassaram muitos obstáculos até serem separados na fronteira da Hungria. O refugiado apresenta-se à polícia e pede asilo. Um tribunal finlandês indefere o pedido e decide a sua extradição. A resposta dele é fugir e contar apenas consigo, mas é sempre ajudado por alguém — mesmo quando é agredido com violência por um grupo de neo-nazis. Waldemar Wikström (Sakari Kuosmanen) separa-se da sua mulher alcoólatra. Era ele o condutor que parou o carro e olhou para Khaled. Waldemar deixa de ser caixeiro-viajante e aposta todas as poupanças que amealhou num jogo de póquer do qual sai vencedor. Com o dinheiro que ganhou, compra um restaurante onde trabalham três pessoas. A empregada de mesa trabalhava como estagiária não remunerada e passa a receber um salário. O recepcionista é questionado pelas autoridades porque “parece estrangeiro”. O cozinheiro ainda está a aprender o ofício. É neste lugar de foragidos de diversos tipos que Khaled vai encontrar emprego e acolhimento, depois de um reencontro agressivo e terno com Waldemar. Os vínculos que nascem das relações de trabalho andam a par com os laços de solidariedade humana. A confiança entre pessoas vem do conhecimento de um nome e de uma estória. Segue-se a amizade. Neste filme, o realismo do absurdo de Kaurismäki funciona como uma forma de sublimar uma realidade brutal, imbuído de uma comovente melancolia. O humor é sussurrado, de modo a não trair e a alimentar a arte humanista do grande cineasta finlandês. O timing dos efeitos cómicos acerta com o tempo do peso e significado de cada gesto. As preocupação temáticas da obra vêm de dentro, não de fora. Quando Khaled é esfaqueado, o atacante racista e xenófobo chama-lhe “judeu”, rótulo do ódio ao outro, ao diferente. E, no entanto, o nacionalista não vê sequer a diferença, só vê uma ameaça a esmagar, uma imagem fomentada pela simulação de uma guerra entre povos. A multiculturalidade é um factor e um valor social dinâmico em O Outro Lado da Esperança, que faz coincidir a diferença com a igualdade. A cultura traz consigo leituras e experiências do mundo que podem ser partilhadas e enriquecem as comunidades humanas. Mas a simples apropriação cultural, sem estudo ou respeito, dá origem a um episódio mordaz quando o restaurante serve comida japonesa porque “está na moda”. O resultado é um intragável sushi feito com arenque salgado. [19.07.2018]

Colo (2017)


Colo, real. Teresa Villaverde. França/Portugal, 2017. DCP, cor, 136 min.

Talvez alguém pense que Colo chega fora de tempo. Como se já não pertencesse a uma série de filmes sobre o tempo de austeridade e o período da vigência da troika em Portugal que inclui o tríptico As Mil e Uma Noites (2015), São Jorge (2016), e A Fábrica de Nada (2017) — todos muito diferentes no seu projecto artístico, por muitas semelhanças temáticas que se descubra neles. Podemos dizer que o tempo de Colo é ainda o de hoje. Não só porque esses tempos não terminaram, tendo em conta que a crise é um estado permanente, mais ou menos intenso, da sociedade capitalista. Mas, sobretudo, porque é um filme que se abre para outros tempos, potencialmente todos os tempos, pela sua densidade humana e riqueza estética. O título é uma palavra portuguesa sem tradução. Expressa um espaço côncavo formado pelo corpo ou a parte desse corpo que une o tronco à cabeça. Também é de espaços formados pelos corpos, de convivência ou repouso, que o filme trata. Assim como de corpos que se desmembram para formar outros, como as famílias. A família — a sua desagregação, a sua recomposição, a sua ausência, a sua procura — tem sido o grande tema do cinema de Teresa Villaverde, de A Idade Maior (1991) a Cisne (2011). O que distingue Colo é ser um filme de espectros e sombras, desencontros e cruzamentos. Um retrato das ramificações de uma crise interpessoal, não apenas económica, em Portugal a partir de uma família de três, no qual a solidão e a compaixão aparecem com a mesma turbulenta serenidade. Sobressaem, em particular, muitos exemplos de grande cuidado, cuja imagem inicial é a de Marta (Alice Albergaria Borges), a filha, a cuidar do seu pequeno pássaro num quarto com paredes cor de terra, em rima antecipada com o bebé que uma amiga espera. Esse cuidado é, por vezes, uma tentativa de salvar algo quando tudo se desfaz ao redor. Começa com uma separação dramática entre uma lacrimejante Marta e o namorado dela, João (Tomás Gomes). A câmara cola-se aos rostos num momento que faz a ponte com a vigorosa energia emotiva dos filmes anteriores. Colo segue depois outra via, tendencialmente centrífuga, insistindo em distanciar-se das personagem, não para delas se afastar, mas para que o mundo onde vivem ganhe mais peso nos enquadramentos. A incomunicabilidade e a invisibilidade emergem como traços de uma coexistência que a morte ronda, instante a instante. A escuridão espalha-se sem contaminar ou inviabilizar completamente a vida. A direcção de fotografia de Acácio de Almeida, histórico do cinema português desde O Cerco (1970), trabalha por vezes com uma luz escassa, mínima, acentuando as zonas de sombra ou negrume, mesmo nas cenas diurnas. O tom desta primeira longa-metragem de ficção da cineasta rodada em digital pertence à noite e ao entardecer. No plano final, o “Concerto para Violino n.º 1” de Dimitri Shostakovich ganha uma predominância que a música não tem ao longo do filme, com excepção das canções de plácida catarse da banda liderada por João. A articulação entre o movimento pendular na imagem e as oscilações no som transformam uma gramática do fim numa gramática do princípio. Outro elemento artístico e técnico a destacar é o som de Vasco Pimentel. A abertura dos planos, abarcando muitas coisas, exige precisão ao olhar para que seja capaz dar a ver este mundo em perda, mas não à deriva. E os sons produzidos pelas coisas, por vezes ínfimos, surgem em camadas postas à escuta. Ganham uma clareza cristalina e remetem-nos para diversos pontos da imagem — como os sacos de plástico e as palhinhas levadas pelo vento quando o pai visita a cobertura do prédio, que se ouvem sobre uma massa de ruído, presente mas distante. No apartamento, filmado como um conjunto de espaços demarcados, em contraste, reina um pesado som abafado com a densidade do silêncio. O som tem uma qualidade topográfica. Define lugares e as suas feridas. [05.04.2018]

Svoy sredi chuzhikh, chuzhoy sredi svoikh (1974)


Amigo entre Inimigos, Inimigo entre Amigos, real. Nikita Mikhalkov. URSS, 1974. 35mm, cor e pb, 97 min.

“Vitória!” “Igualdade!” “Fraternidade!” “Paz!” Os gritos e a canção que abrem o filme marcam o tom nostálgico, tornado visível na cor sépia da sequência. 1973 foi o ano em que o desenvolvimento económico da União Soviética tinha chegado ao auge, depois de ter sido interrompido e atrasado pela destruição provocada pela Segunda Guerra Mundial. Era o momento de olhar para trás, de relembrar os valores da Revolução de Outubro. Mas apesar da celebração alegre da amizade, a canção que ouvimos é de guerra. A primeira longa-metragem de Nikita Mikhalkov desenvolve uma narrativa na guerra civil que sucedeu à revolução. O início da década de 1920 foi um tempo de escassez e fome e o ouro era utilizado pelo governo para pagar bens essenciais. Shilov (Yuriy Bogatyryov) é um soldado do Exército Vermelho suspeito de ter roubado ouro que se vê obrigado a infiltrar-se num bando de criminosos, soldados do Exército Branco, para provar a sua inocência. Para descobrir onde está escondido o ouro, terá de se tornar amigo entre inimigos. Amigo entre Inimigos, Inimigo entre Amigos é o que se chama um eastern, um western passado nas regiões asiáticas da União Soviética. Encontramos nele a iconografia dos homens a cavalo que percorrem extensas paisagens, com uma assumida simpatia pelos trabalhadores e pelos nativos, bem notória na utilização de actores de diferentes etnias. Algumas cenas de acção ficaram na história do cinema russo-soviético, como a do assalto ao comboio, em que imagens a preto e branco em alto-contraste são combinadas numa cadência rápida, ou a cena final nas montanhas rochosas junto a um rio. A utilização de recursos expressionistas é notória: as grandes angulares que distorcem as coisas, a caracterização carregada do protagonista que o assemelha a um defunto, as batidas de percussão repetidas que marcam a confusão das personagens. A camaradagem e a fraternidade são reafirmadas no fim com entrecruzamento das imagens em sépia do início. É sugerido que Shilov há-de reencontrar os seus camaradas, mas isso não chega a ser mostrado. O reencontro com o passado fica em suspenso. [02.02.2018, orig. 29.10.2015]

O Voo da Papoila (2011)


O Voo da Papoila, real. Nuno Portugal. Portugal, 2011. DCP, cor, 15 min.

Mais de três décadas depois do 25 de Abril de 1974, O Voo da Papoila olha para um presente marcado por esse acontecimento — como se ainda não fosse passado. Este é um filme em que o futuro fica por resolver, o que faz com que o seu aparente pessimismo não possa ser lido simplesmente como uma derrota. As primeiras imagens são de arquivo: registam a libertação dos presos políticos encarcerados pela máquina repressiva do fascismo. Na rua, as pessoas gritam que o povo unido jamais será vencido. E um povo que se sente vencido pode ser reunido? No centro da narrativa está a fotografia de um miúdo e de um soldado no dia da revolução. Mais de trinta anos depois, o fotógrafo que registou esse momento, Sebastião (Fernando Taborda), continua a fotografar. Joaquim (Fernando Ferrão), o antigo soldado, vive agora com grandes dificuldades. Rui (Filipe Costa), o miúdo que se tornou adulto, disfarça-se de soldado com um cravo vermelho na ponta da arma, actuando como homem-estátua na rua à espera que alguém que lhe deixe algumas moedas (euros, já não escudos). O soldado que Rui tenta ser é uma pálida imitação daquele que Joaquim foi. A fotografia deles, risonhos, era uma imagem de esperança. O que sobrou dela? Inspirado pela popular canção “Somos Livres” de Ermelinda Duarte, O Voo da Papoila é uma obra que filma um impossível retorno. As imagens são feitas paredes. Os rostos fecham-se. Ou será que deixámos que as imagens fossem desabitadas pela história e os rostos apagados de histórias? Esta curta-metragem realizada por Nuno Portugal confronta a desilusão sem rodeios. [28.12.2017, orig. 04.2015]