Oktiabr (1928)


Oktiabr, real. Sergei Eisenstein e Grigoriy Aleksandrov. URSS, 1928. 35mm, pb, 104 min.

Oktiabr foi um dos filmes produzidos na União das Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS) para celebrar os 10 anos da Revolução de Outubro de 1917. Entre as outras produções, a única com dimensão comparável foi Konets Sankt-Peterburga (O Fim de São Petersburgo, 1927), realizado por Vsevolod Pudovkin e Mikhail Doller. Mas mesmo esse filme não teve um orçamento passível de comparação com o de Oktiabr: 20 vezes superior à média das produções do cinema soviético nessa altura. O filme de Eisenstein foi a aposta forte da celebração da revolução no cinema. Oktiabr baseia-se no livro do jornalista estado-unidense John Reed, Ten Days That Shook the World (Dez Dias que Abalaram o Mundo), publicado em 1919. Reed tinha vivido os acontecimentos de dois anos antes como revolucionário e Lénine era um grande admirador deste relato para o qual escreveu um prefácio. Eisenstein tinha realizado o filme soviético com maior impacto popular dentro e fora da URSS: Bronenosets Potiomkin (O Couraçado Potemkin, 1925). Terá sido por isso que teve oportunidade de dirigir Oktiabr. Tal como Bronenosets Potiomkin, Oktiabr pertence a uma categoria de obras que Peter Kenez (Universidade da California, Santa Cruz) denomina de “espectáculos revolucionários.” A rodagem durou seis meses. A filmagem do assalto ao Palácio de Inverno envolveu 11 mil figurantes e a sua iluminação terá deixado grande parte de Leninegrado (antes Petrogrado, hoje São Petersburgo) sem electricidade. Segundo consta, houve mais gente que se aleijou na encenação do que na verdadeira tomada do palácio, residência oficial do governo provisório encabeçado por Alexander Kerenski. Houve também mais danos no edifício. Pudvokine conta que quando chegou ao palácio para nele filmar algumas cenas, depois da rodagem de Oktiabr, decorria uma limpeza a 200 vidros partidos. Nessa ocasião, encontrou um velho porteiro que lhe disse: “Vocês tiveram mais cuidado há 10 anos do que agora.” As outras cenas de grandes movimentos de massas foram encenadas como esta, inspiradas nas recriações de rua a que Eisenstein e cerca de 100 mil espectadores assistiram em 1920. Muitas mulheres e muitos homens que tinham vivido os acontecimentos revolucionários participaram no filme. A obra, aliás, quase não recorreu a actrizes e actores profissionais. Lénine, por exemplo, foi interpretado por Vasili Nikandrov, um operário de uma cimenteira. Segundo o materialismo histórico, que decorre do materialismo dialéctico, os eventos histórico-políticos resultam do conflito de forças sociais com interesses comuns (ou classes) que tem como base as suas necessidades e os recursos materiais existentes. Esta luta toma a forma de uma série de tensões e contradições que se vão resolvendo de modo dialéctico. Esta teoria permite assim uma tomada de consciência sobre o modo como as sociedades humanas têm, em geral, funcionado, abrindo por isso a possibilidade real da sua transformação. Oktiabr está estruturado em partes, nas quais se vêem estes princípios em acção, de um choque (determinado) entre forças materiais até uma resolução dialéctica (provisória). Por exemplo, no início, a antiga ordem monárquica e semi-feudal representada pela estátua do Czar Alexandre III é desafiada pela Revolução de Fevereiro. O que resulta desse processo é a criação do governo provisório. Mas, depois, a guerra e a fome continuam sob esse governo e organizam-se grandes protestos nas ruas, no rescaldo do regresso de Lénine a Petrogado vindo de Helsínquia, que são violentamente reprimidos. Mas a revolta organizada consegue capturar mais tarde o arsenal de Petrogado. E assim em diante. Um outro aspecto onde se vê a dialéctica em acção é na relação entre o indivíduo e o colectivo. Oktiabr é um filme de massas populares, do povo a conduzir a história, da força colectiva tecida da união de vontades individuais, isto é, uma obra que não nega a importância do indivíduo, mas que mostra a sua transcendência no viver comum. Mesmo Lénine, e V. Antonov-Ovseenko, e L. Trótski, dirigentes importantes, estão pouco tempo no ecrã, têm pouco protagonismo. São pessoas entre pessoas no meio da maré da revolução. Lénine escreveu uma vez “o marxismo é o sucessor legítimo do que de melhor criou a humanidade no século XIX: a filosofia alemã, a economia política inglesa e o socialismo francês.” Pode-se dizer algo de semelhante sobre o cinema de Eisenstein. Ele condensa e desenvolve elementos que vêm de outros cineastas, como D. W. Griffith, e de outras artes, como o teatro. O cineasta soviético foi particularmente influenciado pelo teatro Kabuki japonês—pelas formas estilizadas, pelos gestos raros e intensificados, pela construção gradual de efeitos, pelo jogo de opostos, e pelos momentos onde a fixidez atinge uma qualidade de quase petrificação. Esta influência é notória em Oktiabr, devido à importância estética e narrativa que as estátuas e outros objectos adquirem. Observe-se os relógios com horários de diversas cidades encadeados e rodopiados no fim: de Petrogrado a Moscovo, Nova Iorque, Berlim, Londres, e Paris, como se esta revolução socialista pudesse contaminar outros lugares, outras gentes, fazendo-as acertar o passo através da correspondência do tempo. O grande poeta Vladimir Maiakovski criticou o facto de Nikandrov se parecer, não tanto com Lénine, mas com uma estátua de Lénine. Ou seja, mesmo outros artistas tiveram dificuldade em entender o projecto de Eisenstein: construir um filme em que as próprias representações da e na história, a representação de vultos políticos, como Lénine, e de figuras religiosas, como Cristo ou Buda, são problematizadas através da colisão entre a pedra e a carne, entre a fixidez das estátuas e o movimento da revolução. Finalmente, Oktiabr combina dois filmes que fazem um. Um é uma dramatização dos factos. Outro é um exercício abertamente experimental. Eisenstein não quis fazer um filme puramente factual—a estátua do Czar era em Moscovo e não em Petrogardo, não houve uma multidão a invadir o Palácio de Inverno. Quis antes captar a verdade emocional e social da história da Revolução de Outubro. As cenas mostradas em Novembro de 1927 no Teatro Bolshoi foram as impressionantes cenas de massas. Cenas como a da manifestação contra o governo provisório que termina com a rua povoada de mortos parecem tão autênticas que têm sido utilizadas em filmes documentais como se fossem registos dos eventos que retratam. Mas quando o filme estreou no ano seguinte, a surpresa foi geral. As outras cenas, mais experimentais, valeram a Eisenstein acusações de formalismo. A colisão de imagens contrastantes foi para alguns críticos demasiado evidente, quase intrusiva. Parece claro que o filme não correspondeu ao esperado, frustrando as expectativas como só a grande arte pode fazer. Hoje, passados 90 anos, tornou-se nítido que Oktiabr rasgou novos horizontes no cinema, novas formas de articulação entre a arte e a história. Foi um filme revolucionário para comemorar a revolução. Foi, portanto, o filme que a revolução merecia, mas não um filme que a sociedade soviética no estado de progresso em que se encontrava pudesse talvez apreciar. Nos 50 anos da revolução, em 1967, o filme foi relançado com uma composição musical original de Dimitri Shostakovich, que apesar de não ser admirador do filme aceitou participar na produção de uma versão sonorizada. Esta recuperação de Oktiabr no período pós-Estaline fez parte de um processo de reavaliação. O grande desafio do filme mantém-se: deixarmo-nos interpelar por ele é deixarmo-nos interpelar pela própria Revolução de Outubro. [27.11.2017]

A Fábrica de Nada (2017)


A Fábrica de Nada, real. Pedro Pinho. Portugal, 2017. DCP, cor, 177 min.

O passado recente em Portugal, o período da troika e do governo PSD/CDS-PP, o tempo de uma vida penosa para a maioria dos portugueses, tinha de ter os seus filmes. São Jorge (2016) ficará como um deles. A Fábrica de Nada também. Pode haver a tentação de valorizar este segundo filme como um “filme político”, como se todos os filmes não o fossem, menos pelos seus temas e mais pelo seu olhar, pela sua posição, pela sua visão no e do mundo. Talvez possamos falar, em todo o caso, de um filme politizado, na linha do que escreveu Walter Benjamin. Isto é, uma resposta à transformação da política numa espectacular máquina de sedução que exclui a reflexão. À esteticização da política contrapõe Benjamin a politização do fenómeno estético e artístico. A via de A Fábrica de Nada é esta e isso nota-se desde logo no seu aspecto pouco polido, não aprimorado, mas muito elaborado. A Fábrica de Nada partiu de uma ideia de Jorge Silva Melo: adaptar a peça com o mesmo título de Judith Herzberg como um musical. A tradução de David Bracke e a adaptação de Miguel Castro Caldas foram publicadas na colecção “Livrinhos de Teatro”. O espectáculo estreou a 7 de Novembro de 2005 na Culturgest, em Lisboa, e foi mostrado diversas vezes em diferentes locais. Pouco sobrou no filme do texto original. O argumento foi escrito por Pedro Pinho, responsável pela realização, Luísa Homem, Leonor Noivo, e Tiago Hespanha, combinando diferentes sensibilidades. O filme é um objecto complexo, com múltiplas camadas e blocos, contrastantes e dialogantes. A obra foi distinguida com o Prémio FIPRESCI da Federação Internacional de Críticos de Cinema quando foi apresentada no Festival de Cannes de 2017. A narrativa desenrola-se na zona industrial de Alverca do Ribatejo. Os operários de uma fábrica apercebem-se que os patrões mandaram retirar máquinas e matérias-primas pela calada da noite. Decidem organizar-se para impedir o encerramento da empresa e o deslocamento da produção. A nova administração negoceia despedimentos e, durante esse processo, retalia contra os operários, obrigando-os a permanecer nos seus postos de trabalho sem nada para fazer. O sindicato ajuda-os a defenderem os seus direitos. A solução talvez seja a auto-gestão colectiva e planificada dos trabalhadores. Esta longa-metragem de ficção, com algumas componentes documentais, confronta uma paisagem de desmantelamento do aparelho produtivo em Portugal, empresas fechadas, edifícios abandonados, vidas destruídas. Fala-nos de quem as tenta salvar, da sua vontade e das suas dificuldades. A estrutura episódica de A Fábrica de Nada coloca em crise a própria ordem do cinema, como se a crise que retrata contaminasse a sua forma. É essa estrutura que justifica as quase três horas de duração do filme tornando-o num quebra-cabeça em que diferentes peças formam um todo. Que todo é esse? A figura de uma fábrica de tudo ou de uma fábrica onde tudo cabe, porque tudo está ligado. Há cenas rigorosamente encenadas, nomeadamente entre as personagens interpretadas por José Smith Vargas e Carla Galvão, operário e manicure, um casal em desagregação. Há cenas improvisadas, próximas do cinema directo, cuja energia nasce do facto de os outros operários serem encarnados por pessoas que viveram situações semelhantes. Há entrevistas a alguns desses operários, nas quais falam sobre a sua vida difícil e as mudanças negativas que ocorram no País. Há cenas musicais, nas quais se celebra o trabalho colectivo e cooperativo com criatividade, dirigidas por um realizador argentino, um observador muito participativo interpretado por Danièle Incalcaterra, responsável pelo documentário Fasinpat (Fábrica sin patrón) (2004). Há discussões teóricas, com pontos de vista distintos, que por vezes parecem completamente distantes da realidade dos operários que o filme mostra. Há momentos de convívio, concertos, refeições, que inscrevem o drama dos operários numa rede social de cumplicidades e encontros. Interessam sobretudo as ligações, os nós. Ao longo de A Fábrica de Nada, ouvimos excertos de textos do Comité Invisível, um grupo anónimo de anarquistas franceses. O filósofo Anselm Jappe, autor de As Aventuras da Mercadoria: Para uma Nova Crítica do Valor (Antígona, 2006) influenciado pelo situacionista Guy Debord, tem uma presença destacada. Também a apresentação da peça encenada por Silva Melo tinha sido acompanhada por um conjunto de excertos do Grupo Krisis, do austríaco André Gorz, da francesa Dominique Méda, do alemão Ivan Illich, entre outros. Podemos sempre dizer que faltam outras perspectivas, mas isso é inevitável. Utilizando diferentes linguagens, sobressai uma questão prática estruturante no pensamento de Marx sobre o capitalismo: a da luta (que também é cultural) pela emancipação social das actividades produtivas, libertando-as do domínio da necessidade do trabalho assalariado, da força de trabalho tornada mercadoria. Se isto parece utópico, é porque nos é dito que não há alternativas à realidade actual, precisamente por quem a quer manter como está. Mas há momentos e entrelaçamentos que têm o potencial de as revelar. Por isso, o filme trabalha sobre ausências e fracturas como as máquinas desaparecidas, as encomendas em falta, o escritório vazio dos proprietários, ou as armas escondidas no período revolucionário, onde germinam outras histórias. A Fábrica de Nada põe-nos, portanto, a sentir e a pensar sobre a situação destes operários, sobre os seus combates, os seus dilemas, as suas decisões. Não nos dá respostas ou soluções, porque essa não é propriamente uma tarefa da arte, mas da política. Mas coloca-nos perante perguntas críticas, inquietantes—e o labirinto que elas criam. [21.10.2017]

Mother! (2017)


Mother! (Mãe!), real. Darren Aronofsky. EUA, 2017. 35mm, DCP, cor, 121 min.

A falta de cultura bíblica é uma desgraça. É uma calamidade difícil de compreender num tempo de disseminação do conhecimento, embora ainda não da sua democratização plena—e a Igreja Católica tem uma quota-parte de responsabilidade neste estado de coisas. Trata-se do desconhecimento do que também somos, quer queiramos quer não, como José Saramago não desistiu de dizer. Mother! é um sintoma agudo desta falta de conhecimento da riqueza de sentidos dos textos bíblicos. O engenho conceptual coloca o figurativo no seu centro e desenvolve uma narrativa de personagens sem nome nem história para falar acerca da violência humana, em particular aquela exercida sobre a Mãe Terra. O filme também pode ser visto como a visualização de uma sádica fantasia machista. Em qualquer um dos casos, Jennifer Lawrence merecia mais do que ser reduzida a um símbolo vazio ou a um saco de pancada, descartável e descartada em ambas as situações pelo poder masculino (celeste ou terreno) a que está submetida. Nem lágrimas nem risos. [02.10.2017]

The Hottest State (2006)


The Hottest State (O Estado mais Quente), real. Ethan Hawke. EUA, 2006. 35mm, cor, 117 min.

O protagonista desta narrativa, William Harding (Mark Webber), vive assombardo pela sua história, pela sua infância. A frase dita no fim é chave: “Nunca é demasiado tarde para ter uma infância feliz.” (“It’s never too late to have a happy childhood.”). A sua relação conflituosa e apaixonada com Sarah (Catalina Sandino Moreno) reflecte esse passado com o qual ele tem de lidar para o ultrapassar. O filme percorre esse caminho com alguma segurança, mas com menos convicção do que se esperava, dado que Ethan Hawke adapta aqui um romance semi-autobiográfico da sua autoria. O olhar é flutuante em vez de enraizado nas recordações de William. A voz-off é intermitente e pouco penetrante. Ao que se vê falta concentração, selectividade, para que se aproxime do trabalho da memória que parece ser o seu horizonte. Por isso, as soluções de montagem incluem dessincronizações, alternâncias, e a insistência na música como elemento narrativo. O destaque vai para as interpretações, incluindo a do próprio Hawke e as de Laura Linney e Michelle Williams. [15.08.2017, orig. 04.2007]

A Scanner Darkly (2006)


A Scanner Darkly (A Scanner Darkly - O Homem Duplo), real. Richard Linklater. EUA, 2006. 35mm, cor, 100 min.

Um polícia investiga a rede de distribuição de uma droga designada como D. A pouco e pouco, torna-se também num dependente dessa substância e a sua percepção da realidade metamorfoseia-se numa sucessão de fragmentos desconexos. Keanu Reeves incarna Bob Arctor, este investigador que vai perdendo a sua identidade, até ao ponto de já não se reconhecer na sua imagem reflectida ou filmada. O minimalismo expressivo de Reeves ajusta-se bem a esta personagem que busca uma energia que vai escorrendo de si a cada momento que passa, sem retornar. A Scanner Darkly segue fielmente o texto original de Philip K. Dick e o realizador Richard Linklater aplica nele, pela segunda vez, a técnica da imagem rotoscopada—i.e., desenhada sobre a filmada. Em Waking Life (Acordar para a Vida, 2001), essa técnica abria o filme ao onirismo. Em A Scanner Darkly, o desenho é mais definido nas linhas e nos volumes e explora esteticamente a nostalgia da imagem original, sempre a pulsar por baixo. E é essa melancolia que se pressente nos gestos e nas palavras de Arctor e na teia de relações que ele vai estabelecendo com quem o cerca. [14.08.2017, orig. 04.2007]

Un couple parfait (2005)


Un couple parfait (“Um Casal Perfeito”), real. Nobuhiro Suwa. França/Japão, 2005. 35mm, cor, 104 min.

É sempre fascinante descobrir um cineasta e simultaneamente redescobrir o próprio cinema. Un couple parfait é a crónica intensa da desagregação de um casal. Valeria Bruni-Tedeschi e Bruno Todeschini improvisam em longas cenas, por vezes interrompidas por elipses assinaladas a negro. Nobuhiro Suwa impõe um olhar estático aos espaços que não é um ponto de vista sobre o par, mas é, pelo contrário, um olhar basicamente independente dos actores e dos seus movimentos. Eles são por isso enquadrados parcialmente ou fora de campo em muitos momentos. Este é um modo de não interferir ou condicionar a interpretação das cenas. O que Suva capta são trocas de palavras, gestos, portas que se fecham. A intimidade da convivência torna-se numa coisa concreta, palpável. Nos momentos de maior solidão, a câmara filma o rosto dela e o rosto dele em muito grande plano. Estas imagens rompem com as outras, na medida em que se aproximam dos corpos e se abrem à comoção das personagens. O contraste entre a imobilidade e a mobilidade assombra todo o filme, especialmente na espantosa última cena na estação de comboio. [11.08.2017, orig. 04.2006]

Fantasma (2006)


Fantasma, real. Lisandro Alonso. Argentina/França/Holanda, 2006. 35mm, cor, 63 min.

É um regresso do argentino Lisandro Alonso aos dois filmes anteriores através dos seus protagonistas: Misael Saavedra de La libertad (“A Liberdade”, 2001) e Argentino Vargas de Los muertos (“Os Mortos”, 2004). Os dois actores deambulam numa sala de cinema em Buenos Aires onde vai ser projectado o segundo filme. Eis uma ficção que funciona por ausência: praticamente sem diálogos e com pequenos acontecimentos que não pretendem definir os protagonistas, apenas confrontá-los com as marcas deixadas por alguém em cada um dos espaços. Os planos têm uma duração longuíssima, mas a riqueza do som acrescenta profundidade e indica relações. No labiríntico edifício onde a acção decorre há sempre algo que transcende a imagem e que nos faz reparar e pensar nos seus limites—repare-se na cena na cobertura, única exterior, e na inserção do plano da janela de outro prédio. Fantasma é um pequeno exercício sobre o cinema, sobre o concreto espectral do seu registo, antes de Liverpool (2008). [11.08.2017, orig. 04.2006]

Paterson (2016)


Paterson, real. Jim Jarmusch. Alemanha/EUA/França, 2016. DCP, cor, 118 min.

Jim Jarmusch é um nome incontornável do cinema independente produzido nos EUA. Desde os primeiros filmes que dirigiu, como Stranger Than Paradise (Para Além do Paraíso, 1984) ou Down by Lawn (Vencidos pela Lei, 1986), que as suas obras se centram em personagens forasteiras e marginais, criando uma visão alternativa da realidade social do seu país. Mesmo um filme de vampiros como Only Lovers Left Alive (Só os Amantes Sobrevivem, 2013) inscreve a sua dimensão fantástica, com um romantismo associado à tensão entre a eternidade e a decadência, sobretudo nas paisagens urbanas arruinadas de Detroit. Paterson (2016), o mais recente filme escrito e realizado por Jarmusch, pertence à mesma linhagem. Paterson é o nome da personagem principal, um motorista de autocarros da empresa estatal de transportes públicos NJ Transit. Mas Paterson é também o nome da cidade que ele habita no estado de Nova Jérsia. Esta conjugação de um elemento ficcional com um elemento factual através da coincidência verbal chama a atenção para as palavras, para o que elas nomeiam, para a sua ligação à vida. A existência de Paterson, a personagem e a cidade, torna-se num poema em potência, serenamente fervilhante, à espera que alguém o escreva. Eis um exemplo. Depois de o autocarro guiado por Paterson parar devido a uma falha eléctrica, várias pessoas com quem ele se cruza lhe perguntam se o veículo não se podia transformar numa “bola de fogo”. A mesma expressão na boca de várias personagens cria mais uma rima interna em que este filme é pródigo, como que desvendando uma sensibilidade partilhada, um modo de ver idêntico. Neste sítio não são só os motoristas que são poetas. Às tantas, Paterson encontra uma miúda que escreve poemas num caderno, tal como ele. O poema que ela lhe lê, sobre a água que cai, foi escrito pelo realizador. A poesia é um ofício comum ao alcance de todos. Segundo Jarmusch, a inspiração para o filme veio em grande parte de um longo poema de William Carlos Williams, um médico, com o título “Paterson” e a extensão de cinco livros. Foi nele que o cineasta encontrou a ideia de que a precisão das imagens poéticas nasce das coisas que vamos conhecendo. Os poemas atribuídos a Paterson foram escritos pelo poeta Ron Padgett com um estilo que se aproxima do de Williams. A mesma afinidade é notória numa cena em que Paterson lê um poema de Williams à sua companheira, Laura. Laura é interpretada pela actriz iraniana Golshifteh Farahani. A cidade de Paterson é conhecida pela diversidade étnica e cultural da sua população e o filme representa essa realidade. O bar que Paterson visita à noite é um espaço de convívio entre gentes diversas, para além de ser o palco de amores não correspondidos e discussões conjugais. Sobressai uma riqueza que vem da coexistência de estórias, de personalidades, de formas de expressão. Num dos seus passeios nocturnos, Paterson encontra um negro (o rapper Method Man) numa lavandaria a ensaiar um rap. Escuta-o com a mesma disponibilidade com que escuta os outros poemas e, finalmente, encoraja-o. A atenção de Paterson aos detalhes é reflectida naquilo que escreve. Ele olha atentamente, mas também ouve atentamente as conversas dos adolescentes anarquistas e dos homens solitários nas carreiras do autocarro. O tempo corre. As imagens escorrem. Apenas as palavras podem resgatar as coisas significantes. A poesia reconfigura o mundo e molda o filme a nível sonoro e visual. Ouvimos os poemas, mas também os lemos no ecrã. As palavras são inscritas sobre os planos, como imagens sobre imagens. As páginas em branco do caderno que um estranho, um japonês, afinal tão próximo, oferece a Paterson na conclusão tem um sentido de abertura, mostrando o que está por escrever, revelando as inúmeras possibilidades em aberto. Adam Driver interpreta Paterson como um homem recolhido e exacto de gestos parcos e dizeres raros. Laura respeita que ele não queira um telemóvel (embora ele acabe por pedir um emprestado quando o autocarro avaria), mas insiste que a sua poesia devia ser publicada e conhecida (apesar de ele se satisfazer em guardar o que escreve no caderno). Ela é expansiva, tem uma criatividade irrequieta, sempre à procura de novas oportunidades para a concretizar, na música, na pintura, no design, na culinária. Enquanto ele encerra a sua arte num caderno, ela transforma a casa deles numa obra de arte, pintando o chão, os cortinados, as paredes, o mobiliário. A poesia nasce na rua, mas precisa de lugares e momentos de pausa e contemplação para se fixar. Não se trata apenas da poesia do quotidiano. Trata-se da poesia no quotidiano—a ideia de que a criação e apreciação artísticas não são dimensões paralelas ao dia-a-dia, um acrescento ou um refúgio. As personagens de Paterson estão aparentemente presas na circularidade das semanas. No fim, a segunda-feira volta a aparecer, como no início. Tal como, todos os dias, Paterson endireita a caixa do correio que o seu cão insiste em inclinar, talvez como simples brincadeira, talvez para que acompanhe a inclinação da rua. Mas o tempo é uma vivência. O círculo é feito de uma linha e esta encerra perguntas, possibilidades que ocupam a mente à medida que se vencem os dias, muitas vezes a partir de memórias daquilo que fez de nós aquilo que somos. É isso que o último poema do filme, “The Line” (“A Linha”), sintetiza. [20.07.2017]

Eldorado XXI (2016)


Eldorado XXI, real. Salomé Lamas. França/Peru/Portugal, 2016. DCP, cor, 125 min.

A voz sofrida faz do canto de cada palavra um trabalhoso, ainda que mínimo, ganho de fôlego: “Rinconada, Lunar de Ouro, só tu sabes quanto chorei. / Ritipata, riticucho, pallaqueaba com os meus amigos. / Madrugada após madrugada, suportando frio e fome. / Madrugada após madrugada, ai que triste é a vida. / Mãezinha lutadora, tu que trabalhas dia e noite. / Mãezinha lutadora, tu que trabalhas dia e noite. / Enquanto os homens, se crêem valentes, abandonam os seus filhos. / Enquanto os homens se crêem valentes, continuam a beber no bar.” A mulher que canta estas palavras vive e trabalha em La Rinconada nos Andes peruanos, a povoação de maior altitude no mundo. Ouvimos a sua voz cansada e corajosa, mas as imagens não mostram qualquer presença humana. A vida escasseia na imensa paisagem gélida que vemos. A vegetação baixa é rara. As aves voam solitárias. De forma gradual, de imagem para imagem, as construções da vila vão aparecendo, mas é fácil confundi-las com o resto do território, como se dele emergissem organicamente. Eis a introdução de Eldorado XXI. A segunda longa-metragem realizada por Salomé Lamas a estrear nas salas de cinema portuguesas já foi mostrada em muitas competições e mostras no continente europeu e americano, do Festival Internacional de Cinema de Berlim ao Museu de Arte Moderna em Nova Iorque. Venceu no ano passado o Grande Prémio do Porto/Post/Doc. A primeira longa dirigida pela cineasta a estrear em Portugal, Terra de Ninguém (2012), era um documentário que se punha à escuta das estórias de um homem, Paulo, que se dizia ex-mercenário. Eldorado XXI é, por contraste, uma obra documental onde a paisagem dos Andes é a primeira protagonista e, depois, os seus habitantes, sem que nenhum seja definido como principal. O contexto é detalhado, ao contrário do fundo negro sobre o qual Paulo desenvolvia as suas narrativas, acentuando o magnetismo do seu discurso. Daí que, após o breve genérico, o olhar etnográfico se concentre no movimento pendular dos mineiros que se cruzam numa íngreme subida. Acompanhamos o ciclo dos operários que chegam e que partem, de modo contínuo, através de um plano que dura mais de 57 minutos. É um gesto arriscado, arrojado, mas recompensador porque vamos vendo de maneira diferente à medida que ouvimos testemunhos comoventes, noticiários radiofónicos, campanhas políticas, entrevistas informativas. Esta é uma terra árida e glaciar, socialmente violenta, sem saneamento básico, aquecimento, policiamento, serviços de saúde, onde viver é um combate diário sem descanso. Um lugar infernal, uma “terra de ninguém”, como uma das vozes femininas diz, remetendo-nos para o título do filme anterior. Muitas pessoas foram lá parar por desespero, na esperança de encontrar algum minério e sair da pobreza. Outras querem enriquecer rapidamente através do desejado ouro. A maior parte dos mineiros trabalha nas minas que são propriedade da Corporação Ananea, que junta mais de 400 empresas de exploração. Subsiste uma forma de trabalho ancestral, o cachorreo, realizado pelas mulheres, que não estão autorizadas a trabalhar nas minas. Estas pallaqueras trabalham nas pedras que sobram das minas à procura de minério que podem levar consigo ao 31.º dia, depois de 30 dias a trabalhar sem receber. Continuam a trabalhar com as mesmas ferramentas e os mesmos meios dos tempos antigos. A segunda parte de Eldorado XXI opta pela sincronia entre a imagem e o som. Nesta opção, distingue-se da primeira em que a diferença entre o que vemos e o que ouvimos coloca o espectador numa posição reflexiva, antes de mergulhar nesta realidade e se aproximar destas pessoas. Se o formato largo da imagem se ajustava à vastidão da paisagem e à torrente de mineiros, também se ajusta à paisagem mais íntima desta população mineira, porque o filme vai moldando a mudança de escala para fazer sobressair a ligação orgânica entre o grande e o pequeno. Neste segmento, a câmara procura sempre composições cuidadas que tiram partido das linhas de força de deslocações e posições na relação com o fundo. Dentro de portas, há conversas sobre o rumo político do Peru e os anseios sempre por responder de quem vive do seu trabalho, enquanto se convive entre companheiras. Fora de portas, decorre uma reunião das comissões de trabalhadores de Cerro Lunar, uma povoação próxima de La Rinconada, enquanto as mãos descansam de procurar minério. Desdobram-se os momentos de trabalho ao longo do dia, nos montes das sobras rochosas e nas imediações das minas. De noite, as ruas são percorridas por homens que regressam cambaleantes dos bares. As máscaras disformes de longos narizes e testas enrugadas que os homens usam junto à fogueira surgem como um ritual de sublimação transmitido de geração em geração. Fazem-se oferendas a Awichita, imagem feminina e fértil, guardiã dos tesouros da montanha, para pedir a protecção e a prosperidade dos trabalhadores nas minas. Observa-se um sincretismo cultural e religioso, o culto a Pachamama, reverenciada pelos povos indígenas dos Andes como a deusa-mãe da terra e do tempo, coexiste com as grandes celebrações católicas. O tom final é de festa, para esmorecer a tristeza. A entrada para uma mina lembra-nos aquilo a que não tivemos acesso. Ficámos sempre sobre a terra, mas em lugares tão inóspitos que parecem sepulturas, não fossem as vozes que cantam aquilo que os corpos fazem. [09.02.2017]

Super 8 (2011)


Super 8, real. J. J. Abrams. EUA, 2011. 35mm, 70mm, DCP, cor, 112 min.

Para um filme com uma criatura extra-terrestre e outros elementos da ficção científica, Super 8, dirigido por J. J. Abrams, dá uma importância à realidade que pode parecer desajustada. Dessa forma, mostra como a fantasia não é necessariamente uma fuga à vida. Pelo contrário, a fantasia pode pulsar de vida. O filme opta por nunca abandonar o quotidiano de uma pequena cidade do Ohio no Verão de 1979. Na primeira cena, não há diálogos. Um trabalhador da grande fábrica siderúrgica que marca a paisagem local, pertença dos seus trabalhadores, actualiza manualmente um placar informativo com o número de dias sem acidentes. Há 784 dias, mais de dois anos, que não havia um acidente. O acidente de trabalho foi fatal e a perda que dele resultou é de todos. Levou a mãe de Joe (Joel Courtney), um miúdo de quatorze anos obrigado a fazer o luto. Meses depois, o seu melhor amigo Charles Kaznyk (Riley Griffiths) convence-o a fazer um filme de terror sobre mortos-vivos, com a ajuda de mais três amigos e Alice (Elle Fanning). O cinema é assim aquilo que medeia entre a morte e vida, que enfraquece a força da morte e intensifica a força da vida. Durante a rodagem do filme numa estação de caminhos de ferro, ocorre a colisão de um comboio de onde se escapa um estranho e enorme ser. Tinha sido aprisionado em 1958 e só quer voltar para casa—como o E.T. do filme de 1982 realizado por Steven Spielberg, produtor de Super 8 e uma das suas mais notórias influências, em particular no contexto e no sentido do maravilhoso. Antes da sua presença ser o pretexto para a reconciliação necessária e o adeus definitivo, provoca uma série de acontecimentos insólitos na cidade, nomeadamente apagões. Durante uma destas interrupções no fornecimento de electricidade, Joe e Alice conversam, ambos marcados pelas feridas que o acidente na fábrica abriu na comunidade e nas suas casas. Joe perdeu a sua mãe e vive com um pai que não o entende. Alice vive com um pai que bebe ainda mais do que no dia em que a mãe de Joe teve que assegurar o turno que era responsabilidade dele. Ele carrega o peso de se sentir responsável pela morte dela. A electricidade regressa e com ela a luz da projecção do filme que Joe estava a rever. Na companhia das imagens da mãe dele e da criança que ele foi, Joe diz: “É tão estranho. Vê-la como se ela estivesse aqui. Ela costumava olhar para mim de uma maneira, olhar mesmo... e eu sabia que estava lá... que eu existia.” Super 8 reflecte um contraste, sem simples oposição, entre a película e o digital. É uma obra de cinema e sobre o cinema. É em película de Super 8mm que os adolescentes rodam o seu filme de zombies. Foi também em película (8mm, 16mm, e 35mm) e em digital (REDCODE RAW) que Super 8 foi rodado. À película é associada um registo que dá vida ao que aconteceu. Ao digital, combinado com a película, é associada a criação que dá vida ao que não aconteceu. Ou seja, há uma vida que só acontece no e através cinema e do olhar que um filme edifica. Mas esta vida não pode ser isolada ou desligada da vida humana, da sua vivência concreta e histórica, do seu potencial imaginativo e criativo. Tal como a existência de Joe se confirma com o olhar da mãe, também a existência do mundo se confirma com o olhar do cinema. O filósofo estado-unidense Stanley Cavell contesta no seu primeiro livro sobre o cinema, The World Viewed, a ideia de que a fantasia é “um mundo à parte da realidade, um mundo que mostra claramente a sua irrealidade”. Acrescenta ainda os seguintes pensamentos: “A fantasia é precisamente aquilo com que a realidade pode ser confundida. É através da fantasia que a nossa convicção do valor da realidade é estabelecida; renunciar às nossas fantasias seria renunciar ao nosso contacto com o mundo.” Não admira que Super 8 seja atravessado por referências historicamente situadas. A passagem de personagens pela guerra no Vietname, de onde as forças militares dos EUA tinham sido obrigadas a sair quatro anos antes, é uma delas. O germe ideológico durante a Guerra Fria, é outra. Num ambiente de confusão e perguntas sem respostas, uma das habitantes da cidade rapidamente descreve o que se passa como “uma invasão russa” e depois de ser desmentida volta à carga dizendo que “são os soviéticos”. O visitante de outro planeta é também uma imagem do que não se conhece e do inimigo que se constrói. [13.01.2017]