Okraina (1933)



FILME. Okraina (“Subúrbios”), real. Boris Barnet. URSS, 1933. 98 min.

Na singular transição para o cinema sonoro ocorrida na União Soviética, Okraina ocupa um papel de relevo. É esta importância artística e histórica que justificou o destaque da sua apresentação no Festival de Berlim de 2012 numa nova cópia. Foi o primeiro filme sonoro realizado por Boris Barnet e tornou-se uma das suas obras mais reconhecidas, embora talvez menos conhecida do que U samogo sinego morya (À Beira do Mar Azul, 1936). Okraina dá a ver e a ouvir os efeitos económicos e sociais da Primeira Guerra Mundial numa pequena povoação anónima do Império Russo, próxima da qual se desenvolve uma frente de guerra. A precisão de um retrato atento da vida quotidiana é combinado com a expressividade de um olhar histórico sobre as relações entre classes. Os operários sapateiros decidem unir-se numa greve para combater as condições em que trabalham — ruídos graves e estridentes pontuam a sequência numa contenda de formas. Rapidamente são reprimidos com violência — o som seco dos cascos dos cavalos e os gritos intensos saturam este momento. Depois, estala o conflito militar entre os impérios Alemão e Russo. Petrovich (Sergey Komarov) perde o amigo alemão, Robert Karl (Robert Erdman, um germano-báltico), com quem joga às damas. Os jovens sapateiros são vestidos e armados como militares ao serviço do czar, empurrados para uma batalha que não sentem como sua. Os prisioneiros de guerra alemães não tardam em chegar à povoação. Anka, uma rapariga russa, envolve-se com um deles, outro sapateiro feito soldado, que será violentamente agredido por russos, sapateiros feitos soldados. Ivanovich (Aleksandr Chistyakov), ainda abalado pela notícia da morte do seu filho mais novo e do internamento do mais velho, é que acaba por o defender: “Ele é alemão, e depois? É um sapateiro como nós.” O sentido humanista, de defesa da paz entre povos, é construído com apuro estético, nomeadamente através da justaposição entre imagens visuais e imagens sonoras, para utilizar os termos de Sergei Eisenstein. Ainda com claras limitações técnicas, os elementos sonoros eram tendencialmente empregues de forma contrapontual em relação aos elementos visuais no cinema soviético. Procurava-se a autonomia das componentes sonoras e das componentes visuais e a sua combinação, em vez da subordinação das primeiras às segundas por meio da sincronia. A influente declaração sobre o som assinada por Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, e Grigori Aleksandrov em 1928 tinha argumentado a favor desta prática, com vista ao desenvolvimento das potencialidades da montagem cinematográfica. Com o contributo decisivo de Leonid Obolenski como sonoplasta, Okraina contrapõe, por exemplo, os sons das máquinas dos sapateiros a trabalharem aos das metralhadoras dos soldados a disparem. Após o início da guerra, um representante do poder czarista celebra um acordo com o dono da fábrica de calçado para a produção massiva de botas militares a baixo custo. Os seus risos afrontam o trabalho intenso dos operários, que cortam, pregam, cosem, colam, limam, furam, numa sucessão de instantes que dão força ao esforço empregue em cada uma destas tarefas. O título dado ao filme nos EUA, aquando da sua estreia em 24 de Setembro de 1933, foi The Patriots (“Os Patriotas”). E, de facto, o filme discute o significado do conceito de patriotismo, contrastando-o com o nacionalionalismo burguês, ligando a oposição de classes no interior de uma nação à hostilidade entre as nações. Quando soldados russos atiram uma bota para o outro lado do conflito, esse gesto é seguido da queda de uma bota no chão da fábrica. Os trabalhadores transpõem fronteiras, aproximam-se, apertam as mãos, abraçam-se, internacionalizam a solidariedade, unindo-se contra uma guerra alimentada com a sua exploração. Os bolcheviques apelam à fraternidade para com os militares estrangeiros e o Governo Provisório decide mandar fuzilar como traidores todos aqueles, como Nikolai (Nikolai Bogoliubov), que se recusam a combater. Passo a passo, pessoa a pessoa, abre-se o caminho para a Revolução de Outubro, que só chega no fim. Atirado à terra solta, Nikolai abre os olhos e liberta um sorriso para a celebrar. Neste percurso, o filme nunca abandona os detalhes dos pequenos gestos, mesmo quando a câmara se afasta para mostrar várias personagens. A claridade de cada gesto é encadeada com a do desenvolvimento histórico, recorrendo ao enlevo poético, ao humor perspicaz, ao drama pungente, tal como nas peças de Anton Chekhov. Serge Daney considerava Okraina um dos melhores filmes sobre o dia-a-dia na Rússia pré-revolucionária, chamando a atenção para o uso das omissões narrativas, do sentido de implícito, mas também para os efeitos cómicos dignos do grande cinema burlesco. Okraina escapa ao naturalismo pela sua criatividade. O suspiro falado de um cavalo cansado de puxar carroças, que surge logo nos primeiros minutos, é apenas um exemplo. O retrato que esta obra de cinema faz e o olhar que constrói dependem de um rigoroso trabalho formal que densifica para aclarar. Eis o ruído confuso das muitas vozes de uma guerra. [25.09.2016]

Saul fia (2015)



FILME. Saul fia (O Filho de Saul), real. László Nemes. Hungria, 2015. 107 min.

Em Outubro de 1944, no campo de concentração e extermínio nazi de Auschwitz-Birkenau, a morte olha-se, ouve-se, cheira-se, toca-se, prova-se a cada instante. O húngaro Saul Ausländer (Géza Röhrig) vagueia por lá, anestesiado, entre a morte e a vida, como se fosse um morto-vivo. O realizador László Nemes optou pela proporção clássica da imagem, quase quadrada, que limita o acesso visual ao que circunda Saul. A câmara acompanha os seus movimentos e as suas paragens, adopta o seu ritmo, geralmente com ele em primeiro plano, focado, e tudo o resto desfocado. O choro incontrolável das pessoas desesperadas, as pancadas incessantes nas portas metálicas das câmaras de gás, são alguns dos sons que vêm de fora dos limites do quadro, compondo a inquietante densidade sonora ao filme. Embora Saul seja um guia, a representação não se reduz à sua percepção. Ele encaminha condenados que desconhecem o destino que lhes será imposto. Arrasta os cadáveres empilhados para serem incinerados nos fornos. Limpa o que resta da carnificina nas paredes e no chão. Recolhe os pertences valiosos de quem morreu. É um membro do Sonderkommando, grupo de judeus escolhidos entre os prisioneiros, forçados à labuta necessária para o extermínio em massa até à exaustão — os oficiais nazis limitam-se a coordenar. Durante a limpeza de um dos crematórios, Saul repara num rapaz que sobreviveu à câmara de gás e respira com dificuldade. É rapidamente levado a um médico nazi que o observa e depois o asfixia. Saul assiste a estes acontecimentos, espreitando ao longe. Decide salvar o corpo do rapaz da autopsia para o sepultar de acordo com o preceito judaico, para o qual precisa de um rabino que recite o Kadish, um hino de louvor a Deus tradicionalmente recitado num enterro. Justifica esta decisão perante os seus companheiros de prisão dizendo que o rapaz é seu filho, falando de um passado, inventado ou não, que lhe permite libertar-se do encarceramento do presente. Não descansa enquanto não encontra um rabino para enterrar o corpo do rapaz de modo digno. A demanda de Saul corresponde assim a uma tentativa de preservar, ou de fazer triunfar, a humanidade no meio daquilo que a aniquila, mesmo que seja uma réstia, através de um pequeno gesto que afirme a memória de quem morreu. O pesadelo que se vive em Auschwitz-Birkenau é interrompido por um clarão no fim do filme, depois de Saul aproveitar uma revolta planeada pelos Sonderkommando para escapar com o corpo do rapaz e um suposto rabino. O enterro não chegará a acontecer, mas Saul há-de enterrar a sua tristeza profunda. De dentro de um barracão, escondido com os seus companheiros, avista um rapaz camponês através da porta entreaberta e sorri pela primeira vez. Havemos de seguir brevemente este rapaz quando é apanhado pelos oficiais nazis e depois largado para correr em liberdade, desaparecendo pelo meio das árvores. Os campos de Auschwitz foram libertados pelo Exército Vermelho a 26 e 27 de Janeiro de 1945. Saul fia foi galardoado com o Grande Prémio do Júri e o Prémio da Crítica Internacional no Festival de Cannes de 2015. Não admira que Claude Lanzmann, o realizador do longo e admirável documentário Shoah (1985), tão crítico de outras representações cinematográficas do holocausto como Schindler’s List (A Lista de Schindler, 1993), tenha expressado a sua admiração por esta obra. É uma experiência extenuante. Em vez da repetição formal, o que encontramos em Saul fia é a moldagem de valores estéticos que transmitem o cansaço da morte que vai desgastando a vida, que resiste, porque cada gesto que Röhrig como Saul decide fazer tem a gravidade de um testemunho e é examinado com minúcia. A cena de abertura confronta, desde logo, o espectador com esse tenaz humanismo. De uma imagem de manchas e movimentos, onde a presença humana é difusa, surge Saul que percorre uma longa fila de prisioneiros a caminho do seu extermínio, encaminhando e dando indicações. Mostra deferência cada vez que se cruza com oficiais nazis, que chocam com ele como se ele fosse uma pedra no seu caminho: tira a boina, pára a marcha, olha para baixo, retoma a marcha. O trabalho é de organização nesta fábrica industrial da morte. As ordens em alemão vão reduzindo a vida a tarefas e a números. Mostrar prisioneiros debilitados pelo trabalho e pelo horror a alimentarem com carvão os fornos que reduzem a cinza os corpos de outros prisioneiros, e todas as suas outras tarefas impostas, revela um entendimento daquilo que o nazi-fascismo foi historicamente: a mais hedionda manifestação da natureza de classe do estado capitalista. A gigantesca máquina montada na rede de 48 campos interligados em Auschwitz reduziu os seres humanos que não pertenciam à elite nazi a coisas, a mercadorias, passíveis de ser aniquilados, forçados a colaborar nesta aniquilação ou a trabalhar para os grandes grupos económicos da Alemanha Nazi. Um dos maiores campos ligados a Auschwitz-Birkenau, o de Auschwitz–Monowitz, era um campo de trabalho para o grande grupo empresarial alemão IG Farben, detentor do monopólio da indústria química e farmacêutica. [15.09.2016]

Window Water Baby Moving (1959)



FILME. Window Water Baby Moving, real. Stan Brakhage. EUA, 1959. 13 min.

Stan Brakhage filma o parto do primeiro filho com a primeira mulher, Jane. Entre a autobiografia e a autoficção, Window Water Baby Moving é um dos seus filmes mais conhecidos. Filmar o acontecimento foi a sua maneira de estar presente e é esse olhar, do pai e do cineasta em simultâneo, que estrutura esta obra. Para ele, foi uma forma de ver o que os homens muitas vezes não vêem e de se aproximar da experiência daquilo que ele não podia, de facto, experimentar, sentindo um medo quase irracional do acto de nascimento. Talvez por isso tenha sido mostrado em maternidades. Jane queria evitar o hospital e houve um médico que aceitou acompanhá-la no parto. Este apoio médico torna-se quase invisível e o que sobressai é a natureza primordial de dar à luz, da oscilação da água e dos seus reflexos brilhantes da janela à vida do recém-nascido. Embora siga mais ou menos a cronologia do nascimento, o filme interrompe-a frequentemente para introduzir imagens anteriores ao parto. No tempo que se dobra e se desdobra emergem as cores emocionais de cada momento do processo. Os nascimentos dos seus outros quatro filhos também foram filmados e incluídos noutros filmes, nomeadamente em Dog Star Man (1961-64). [22.08.2016, orig. 09.2005]

Where to Invade Next (2015)



FILME. Where to Invade Next (E Agora Invadimos o Quê?), real. Michael Moore. EUA, 2015. 120 min.

Michael Moore é um dos cineastas da esquerda estado-unidense mais reconhecidos na Europa. Associado ao Partido Democrata, desiludido com Barack Obama, crítico de Hillary Clinton, apoiante activo do movimento Occupy e de Bernie Sanders, Moore construiu uma obra cinematográfica e televisiva mordaz sobre a realidade económica, social, e política dos EUA de hoje. Nas suas obras, o realizador é também um performer, falando como um investigador que revela informações desconhecidas e mostrando-se como um repórter destemido que faz perguntas incómodas. Roger & Me (Roger e Eu, 1989) retrata o declínio de Flint, no Michigan, depois da General Motors ter fechado unidades fabris e despedido 30 mil trabalhadores, ao mesmo tempo que o cineasta tenta falar, sem sucesso, com o CEO da empresa, Roger Smith. O modo enganador como apresenta o encadeamento de alguns episódios e o uso retórico da matéria factual nesta primeira longa-metragem têm sido muito estudados. E são questões discutidas em relação a outros filmes seus, mesmo por quem tem simpatia pelo seu ponto de vista político. De lá para cá, o documentarista escolheu diversos alvos. Bowling for Columbine (2002), Prémio Especial do Festival de Cannes, surge ainda no rescaldo do massacre num liceu de Columbine em 1999, reflectindo sobre o acesso e a proliferação de armas de fogo nos EUA e a violenta cultura de medo propagada no país. Fahrenheit 9/11 (2004), Palma de Ouro no mesmo festival de cinema, disseca a presidência de George W. Bush e a sua “Guerra ao Terror” como resposta aos terríveis ataques de 11 de Setembro de 2001, das invasões do Afeganistão e do Iraque à aprovação de legislação repressiva dos direitos civis (USA PATRIOT Act), sem esquecer o papel dos meios de comunicação social dominantes. Sicko (2007) inquire o negócio lucrativo das grande seguradoras e da indústria farmacêutica em torno dos cuidados de saúde nos EUA, fazendo comparações com os serviços nacionais de saúde como o do Canadá e de Cuba. Capitalism: A Love Story (Capitalismo - Uma História de Amor, 2009) examina os custos sociais da crise financeira que eclodiu em 2007, expondo a ligação entre o poder económico de gigantes da banca como o Goldman Sachs e o poder político assim como a relação entre a financeirização da economia e a ganância do lucro imediato. Tal como os filmes anteriores, Where to Invade Next tem um ponto de partida provocatório: Moore resolve participar na “guerra infinita” dos EUA contra outros povos e países, mas em vez de os agredir pretende aprender com eles e aplicar esse conhecimento na resolução de problemas do seu país. Por outras palavras, ele viaja pelo mundo com um olhar que não se desprende dos EUA, como é figurado numa das imagens do filme. Visita a Itália, a França, a Finlândia, a Eslovénia, a Alemanha, Portugal, a Noruega, a Tunísia, e a Islândia. Encontra trabalhadores com férias pagas e licenças de parentalidade, alimentação equilibrada e educação sexual nos liceus, escolas sem trabalhos de casa ou testes padronizados, universidades públicas sem propinas, consumo de drogas descriminalizado, prisões humanizadas e dignas, mulheres activas nos movimentos populares e democráticos, e grandes banqueiros responsabilizados e condenados em tribunal. Na conclusão, Moore reencontra um velho amigo americano em Berlim, onde tinham estado em 1989 a bater com martelos e escopros contra o muro. Ele, que cresceu durante a Guerra Fria, diz que percebeu nesse momento que “qualquer coisa pode acontecer”. Cinco anos depois, a eleição de Nelson Mandela como primeiro Presidente da África do Sul reforçou essa ideia. Nesta confusão política sem discernimento histórico, o cineasta revê o que recolheu nas “invasões” e descobre que as boas ideias têm origem nos EUA, o que faz com que E Agora Invadimos o Quê? seja, no fundo, menos uma desmontagem do “excepcionalismo americano” e mais a sua confirmação. O Dia Internacional do Trabalhador, lembra-nos ele, tem raiz na luta dos trabalhadores organizados em Chicago no ano de 1886. Verdade. E, no entanto, esta lembrança torna mais evidente o desinteresse pela real situação de exploração laboral dos trabalhadores no idílico segmento sobre a Alemanha: 25% dos trabalhadores ganham em média 230 euros por mês e as leis cerceiam a liberdade sindical e obrigam à convivência de classes no país com a maior desigualdade na distribuição de riqueza da União Europeia. O optimismo que polvilha o filme, ora é ingénuo, ora é incisivo (como na sequência, incluída no segmento sobre Portugal, acerca do encarceramento de toxicodependentes negros usados como mão de obra de multinacionais nas prisões). O optimismo ingénuo é assumido nos minutos finais. A ideia de que o que se perdeu pode ser simplesmente recuperado é veiculada sobre as imagens da Fada Boa do Sul que explica a Dorothy que o poder de regressar ao Kansas, isto é, à realidade económica e social da Grande Depressão, e abandonar o mundo de fantasia de The Wizard of Oz (O Feiticeiro de Oz, 1939) foi sempre dela. Estará Moore disposto a regressar ao Kansas? [14.07.2016]

The Act of Seeing with One’s Own Eyes (1971)



FILME. The Act of Seeing with One’s Own Eyes, real. Stan Brakhage. EUA, 1971. 32 min.

Os filmes de Stan Brakhage raramente foram vistos fora do pequeno circuito do cinema experimental, mas ele filmou uma embalagem de amaciador para roupa da marca Dwony, a cair em câmara lenta sobre uma pilha de toalhas, para um anúncio de televisão que quase todos os americanos conhecem. The Act of Seeing with One’s Own Eyes é o terceiro filme de uma série de obras documentais realizadas em Pittsburgh que são das mais conhecidas da sua filmografia. Brakhage acompanhou polícias durante três dias para o primeiro filme, Eyes (1971). O segundo filme, Deus Ex (1971), mostra uma intervenção cirúrgica ao coração. Este filme, The Act of Seeing with One’s Own Eyes, revela o trabalho numa sala de autópsias, um território escondido e desconhecido. Foi-lhe pedido que não mostrasse o rosto de ninguém. Aos quarenta anos, o cineasta tinha sido assaltado por um medo agudo da morte. Pensava que a raiz deste medo talvez fosse o facto de só ter visto um cadáver quando era pequeno à distância de um quarteirão, tapado rapidamente para que crianças como ele não o vissem. O contacto com a materialidade bruta da morte foi uma forma de lidar de frente com o problema. Quando começou a fazer filmes, um amigo seu trabalhava numa morgue, mas nessa altura não tinha permissão para filmar os corpos mortos. Ficou o impulso, que se tornou urgente. O acto de ver com os próprios olhos do título vem da etimologia da palavra autópsia. Amparado por quem abria e examinava os corpos, o cineasta fez este filme em desequilíbrio: sentiu-se mal-disposto em muitos momentos, agarrando-se firmemente à câmara, encontrando no filme que fazia aquilo que o impedia de desfalecer. Brakhage confessou mais tarde que não teria aguentando filmar corpos de crianças. O filme é literal, sem recorrer a imagens metafóricas que seriam um modo de escapar ao acto de ver a morte com os próprios olhos — esta é a experiência pungente proposta ao espectador. [09.07.2016, orig. 09.2005]

Black Ice (1994)



FILME. Black Ice, real. Stan Brakhage. EUA, 1994. 1 min. 50 seg.

A arte de Stan Brakhage envolve um sentido mágico de experiência. Neste filme, ele justapõe, corta, cola, dois tipos de imaginário através da pintura abstracta: manchas de cores frias e fragmentos que parecem vir em direcção ao espectador. A sua conjugação cria uma sensação de queda na imagem que acaba no vazio e no esquecimento, intensificada pelo facto dos fragmentos estarem cercados pela cor do ébano. A sensação de velocidade resulta dos zooms produzidos por uma impressora óptica, por meio da re-fotografia da película, fotograma a fotograma. Como muitas obras de Brakhage deste período, Black Ice foi criado em colaboração com Sam Bush da Western Cine. De referir ainda que a experiência do filme remete para uma memória do próprio cineasta. Brakhage caiu uma vez no gelo. Viu um negrume pontuado por pedaços de água sólida e ficou cego durante algum tempo, antes de ser operado aos olhos. A partir daí, todos os seus passos durante o Inverno passaram a ser dados a medo. [08.07.2016, orig. 09.2005]

Sólo ida (2005)



FILME. Sólo ida, real. Manuel Soubiès. Espanha, 2005. 36 min.

O Estreito de Gibraltar tem 14 km na parte mais estreita, a distância em água que separa Marrocos de Espanha, a África da Europa. Muita gente se aventura nessas águas em embarcações improvisadas. Milhares morreram. Em Sólo ida, o som dos depoimentos de quatro emigrantes marroquinos em Espanha sobrepõe-se a um plano-sequência que mede a distância e o tempo dessa viagem. [07.07.2016, orig. 08.2006]

Ordet (1955)



FILME. Ordet (A Palavra), real. Carl Theodor Dreyer. Dinamarca, 1955. 126 min.

Kaj Munk, o pastor luterano dinamarquês que escreveu a peça adaptada para Ordet, foi um opositor impetuoso da ocupação nazi da Dinamarca. A expressão máxima da resistência alimentada pela sua fé foi um sermão de Advento que disse na Catedral de Copenhaga. A Gestapo prendeu-o e assassinou-o brutalmente, despejando o seu corpo numa valeta. As palavras podem anunciar a vida mesmo quando trazem também a morte certa de quem as diz. A palavra é o sopro. E neste filme é o sopro que vimos antes de tudo, na forma do vento que levanta a roupa estendida e faz abanar a erva. Respiramos através da palavra. A palavra é prova de vida. Sai do nosso corpo quando falamos, atravessa-o quando a escutamos — nestes dois movimentos, mudamos o que somos, não ficamos iguais. Assim nos recriamos. O logos cristão remete para a criação precisamente por essa razão. A palavra é o que está no princípio, mas não pode ser desligada da acção, porque a palavra é acção, possibilidade de transformação. Daí que, como aprendemos com Mário Cesariny, existam “palavras nocturnas palavras gemidos / palavras que nos sobem ilegíveis à boca / palavras diamantes palavras nunca escritas / palavras impossíveis de escrever”. Os planos prolongam-se no tempo tanto quanto o espaço surge como unificação, contenção do mundo todo, câmara de reverberação de palavras e gestos, das palavras como gestos. Discute-se muito o milagre final de Ordet, mas muitas vezes todos os outros que passam precisamente por esta potência da palavra são esquecidos como momentos inesperados de mudança. Podemos ver o milagre final como o culminar desses milagres, sinais da presença divina e da união com Cristo. O frade dominicano Herbert McCabe escreveu que “Cristo está presente para nós na medida em que estamos presentes uns para os outros” e esta parece ser a ideia fundamental do texto de Munk. É na confluência da palavra e do gesto que afirmam essa presença que o final acontece, não apenas no amor sem limite de um homem por uma mulher, mas de uma humanidade que consegue ultrapassar a sua relutância em ser verdadeiramente humana, sarando feridas, vivas de soberba, mesmo aquelas que parecem sem remédio, sobretudo essas. “O Espírito desata o coração do homem daquilo que o impede de acreditar e de ver e volta-o para Deus que está nele. A ressurreição de Cristo desata-nos da atadura e da mortalha em que o nosso corpo corrompido pelo pecado repousa.” Presumo que José Augusto Mourão não redigiu estas duas frases a pensar neste filme de Dreyer, mas não deixam de ser apropriadas — e a palavra envolve sempre a apropriação. [07.07.2016, orig. 25.11.2015]

Money Monster (2016)



FILME. Money Monster, real. Jodie Foster. EUA, 2016. 98 min.

Que função tem o dinheiro no sistema capitalista na sua fase actual? Tem uma função monstruosa, de distorção, mostra-nos o novo filme realizado por Jodie Foster, Money Monster. O motor da acção pode parecer o suspense espectacular criado pela situação de um refém obrigado a vestir um colete com uma bomba. Observando com atenção, essa mecânica vai sendo desarmada, abrindo espaço para uma sátira certeira. Os meios de comunicação social dominantes, controlados pelos grandes grupos económicos, são o objecto da crítica satírica. George Clooney, co-produtor do filme, interpreta o apresentador de um programa televisivo, Money Monster, sobre negócios e transacções financeiras. Lee Gates canta, dança, embevecido consigo, como se estivesse ligado à corrente do dinheiro que alimenta. Clooney tem um talento para momentos cintilantes de patetice com grande ressonância humana, que aqui pontuam a performance excessiva de um vendedor da banha da cobra. O espectáculo de variedades incessante tende a bloquear o pensamento crítico de quem vê o programa, mas antes de mais o dele. A intrusão de Kyle Budwell no estúdio para fazer o apresentador refém é a irrupção de um ponto de vista de classe que os filmes sobre Wall Street têm evitado. Quando Kyle puxa de uma arma para lhe darem atenção, Lee pergunta se é «uma coisa do sindicato». Ele entra num espaço que molda a sua vida e do qual é excluído, utilizando o poder imenso da televisão para o virar contra os interesses que a comandam. Sob o olhar de milhões de telespectadores, ele quer saber o que aconteceu aos 60 mil dólares herdados da mãe que investiu nas acções de uma empresa com o irónico nome IBIS Clear Capital, a partir de uma dica do programa. Trabalhador sem descanso, mal pago, a viver numa situação remediada com a namorada grávida, Kyle queria evitar problemas financeiros ainda maiores quando a família aumentar em número. Jack O’Connell acrescenta mais esta personagem à galeria de jovens que tentam fintar o desespero com nervosismo e raiva, mas com uma consciência ligada ao seu lugar na estratificação social, como o skin anti-racista Pukey de This Is England (This Is England: Isto é Inglaterra, 2006). Kyle ouviu o lema capitalista propalado por Lee, «sem risco, não há recompensa», como se fosse senso comum. Correu o risco e perdeu tudo o que investiu, supostamente devido a uma falha num algoritmo de negociação que fez «desaparecer» 800 milhões de dólares. Por isso, quer explicações do CEO da empresa, Walt Camby, que Dominic West representa com a arrogância contida de alguém que procura assegurar o domínio sobre os outros sabendo que o seu poder é frágil — como aprende com a porta-voz da IBIS, Diane Lester (Caitriona Balfe). À medida que a narrativa progride, a acção deixa Nova Iorque e ramifica-se para Seul, Joanesburgo e Reykjavik. Na cidade coreana, está o programador do algoritmo que vicia o jogo determinando resultados mediante operações sobre dados financeiros, mas para quem a dita falha só pode ter resultado da intervenção de alguém. Na cidade sul-africana, uma greve de mineiros tinha sido instrumentalizada por Camby através do suborno de um sindicalista. Investindo os 800 milhões «desaparecidos» na empresa de exploração da mina, entretanto desvalorizada no mercado, ele pretendia maximizar os lucros quando o trabalho fosse retomado. Os mineiros e o seu sindicato acabaram por lhe frustar os planos quando a sua luta se assumiu como necessária e justa, num embate entre classes com interesses opostos. Na cidade islandesa, dois hackers recolhem provas digitais dos actos cometidos por Camby. Estas ligações atravessam o globo e desmontam a máscara da globalização, colocando a ênfase na relação entre a circulação de capitais e a divisão imperialista do trabalho. Sem evitar algumas notas falsas, a agilidade de Jodie Foster para tecer linhas narrativas tem como correspondente no filme a produtora Patty Fenn, interpretada por Julia Roberts, que vai lidando calmamente com as exigências da emissão televisiva. O clímax decorre em Wall Street, quando Lee e Jack, já unidos, saem do estúdio para confrontar Camby no Federal Hall, edifício que comemora eventos como a tomada de posse de George Washington e a introdução da Declaração dos Direitos dos Estados Unidos. Neste confronto final encenado como um julgamento pela democracia, esta obra afasta-se do discurso prevalecente sobre a crise financeira que salienta a falta de ética dos seus grandes protagonistas em vez de discutir a sua natureza sistémica. É uma perspicaz mudança de foco, construída ao longo do filme, de cada personagem para as relações económicas e sociais, dos seus actos para o sistema capitalista e imperialista. Money Monster mostra a contradição entre especulação e produção, valor monetário e valor produtivo, a troca de dinheiro por mais dinheiro que o deforma e afecta a vida concreta de trabalhadores americanos e africanos. [16.06.2016]

La Loi du marché (2015)



FILME. La Loi du marché (A Lei do Mercado), real. Stéphane Brizé. França, 2015. 93 min.

Thierry Taugourdeau, operário fabril, foi despedido junto com mais de 750 colegas. Tem 51 anos e está desempregado há quase dois. Na primeira cena de La loi du marché, tem um assistente de um centro de emprego à sua frente. Questiona-o sobre o facto de ter feito uma formação para operador de grua na construção civil sem qualquer possibilidade de encontrar emprego no fim desse processo. Tanto ele como outros doze desempregados, muitos deles jovens, não tinham a experiência requerida pelo empregador. A sucessão de cursos e estágios parece alimentar-se a si própria. No fim, acaba sempre sem trabalho e aparentemente sem saída. A cena anuncia o tom do filme: a câmara coloca o espectador à escuta e filma, em continuidade, uma conversa que se torna cada vez mais intensa, mas sem excessos dramáticos, nunca mostrando as duas personagens ao mesmo tempo no ecrã. Quando a câmara roda de um para o outro é a distância entre eles que sobressai e dá ressonância ao desamparo de Thierry — interrompido quando fala, ignorado na sua indignação. Este realismo que se concentra sem desvios nos rostos sofridos, nas vozes moduladas, nos corpos tensos, tem o seu foco principal no actor francês Vincent Lindon, vencedor do Prémio de Melhor Actor no Festival de Cinema de Cannes e do César na mesma categoria. A sua tristeza é a expressão dramática do esmagamento de alguém que vive do seu trabalho e que perdeu esse ganha-pão. A lei do mercado de trabalho capitalista que o título refere abate-se sobre ele, situação após situação, humilhação após humilhação, num mecanismo de submissão gradual e plácido. Uma entrevista via Skype revela-se uma perda de tempo vexatória. A tentativa de venda de uma caravana familiar não se concretiza porque o comprador quer negociar um preço muito inferior àquele que estava acordado. Uma oficina de treino das suas capacidades como candidato submete-o aos comentários negativos de quem está na mesma situação que ele e aceitou a concorrência selvagem como princípio. Demasiado velho, sem as qualificações e as competências necessárias, obrigado a adoptar um comportamento maquinal para ser bem-sucedido, tudo o que ele faz parece desadequado. No meio destas provações, Thierry partilha momentos de riso e dança com a sua esposa e o seu filho autista. O subsídio de desemprego que recebe não é suficiente para pagar as despesas, em particular as que estão relacionadas com os cuidados de que o seu filho necessita. No banco, sugerem-lhe que venda a casa ou que compre um seguro de vida. Afectado pelo cansaço de uma vida árdua que não se resolve, diz aos seus amigos sindicalistas que não quer participar num processo contra os antigos patrões, para não ter de reviver a luta que travou, para preservar a sua sanidade mental. É um homem à beira do colapso, mas que não perde a firmeza nem a constância na desgraça. Quando Thierry decide pedir um pequeno empréstimo, já conseguiu emprego como segurança num supermercado. Cada vez mais silencioso e introvertido, encarregam-no de vigiar, não só os clientes da grande superfície, mas também as operadoras de caixa. O controlo que exerce sobre as outras pessoas coloca-lhe dilemas morais que se vão avolumando até se intersectarem com o desenlace trágico de um dos episódios. Algumas das pessoas que cometem pequenos furtos não têm dinheiro para comprar os produtos. As colegas das caixas são apanhadas por guardarem cupões e coleccionarem pontos e é evidente que o fazem devido aos baixos salários, semelhantes ao dele. Deste modo, ele é colocado pela entidade patronal no papel de espião dos outros trabalhadores e participante no seu despedimento. Os agentes do capital que comandam este negócio dirigem-se a todos como se formassem uma equipa de iguais, mas colocam trabalhadores contra trabalhadores, quebram a sua solidariedade, mascaram a sua exploração. Thierry terá que escolher se permanece associado a este tratamento desumano ou se regressa à procura angustiada de emprego. La loi du marché, realizado por Stéphane Brizé, retrata os problemas do mundo laboral contemporâneo sem ceder à retórica mensageira. Tal como em Deux jours, une nuit (Dois Dias, Uma Noite, 2014), é através das personagens, das suas dificuldades e aspirações, alegrias e frustrações, que o filme edifica uma representação precisa das relações económicas e sociais no capitalismo, agravadas com a ofensiva neo-liberal. Aplica-se a estas obras aquilo que Friedrich Engels escreveu numa carta a Minna Kautsky em 1885. O objecto do seu comentário era o chamado romance social que, segundo ele, “desempenha plenamente a sua missão se, através de um retrato fiel das condições reais, dissipar as ilusões convencionais dominantes que lhes dizem respeito, sacudir o optimismo do mundo burguês, e inevitavelmente incutir a dúvida quanto à validade eterna daquilo que existe, sem que ele próprio ofereça uma solução directa do problema envolvido, até sem que por vezes tome ostensivamente partido”. Tomar partido seria, no trilho das palavras de Engels, um efeito da interpelação provocada por um filme poderoso como este. Assim seja. [12.05.2016]