Colo (2017)


Colo, real. Teresa Villaverde. França/Portugal, 2017. DCP, cor, 136 min.

Talvez alguém pense que Colo chega fora de tempo. Como se já não pertencesse a uma série de filmes sobre o tempo de austeridade e o período da vigência da troika em Portugal que inclui o tríptico As Mil e Uma Noites (2015), São Jorge (2016), e A Fábrica de Nada (2017)—todos muito diferentes no seu projecto artístico, por muitas semelhanças temáticas que se descubra neles. Podemos dizer que o tempo de Colo é ainda o de hoje. Não só porque esses tempos não terminaram, tendo em conta que a crise é um estado permanente, mais ou menos intenso, da sociedade capitalista. Mas, sobretudo, porque é um filme que se abre para outros tempos, potencialmente todos os tempos, pela sua densidade humana e riqueza estética. O título é uma palavra portuguesa sem tradução. Expressa um espaço côncavo formado pelo corpo ou a parte desse corpo que une o tronco à cabeça. Também é de espaços formados pelos corpos, de convivência ou repouso, que o filme trata. Assim como de corpos que se desmembram para formar outros, como as famílias. A família—a sua desagregação, a sua recomposição, a sua ausência, a sua procura—tem sido o grande tema do cinema de Teresa Villaverde, de A Idade Maior (1991) a Cisne (2011). O que distingue Colo é ser um filme de espectros e sombras, desencontros e cruzamentos. Um retrato das ramificações de uma crise interpessoal, não apenas económica, em Portugal a partir de uma família de três, no qual a solidão e a compaixão aparecem com a mesma turbulenta serenidade. Sobressaem, em particular, muitos exemplos de grande cuidado, cuja imagem inicial é a de Marta (Alice Albergaria Borges), a filha, a cuidar do seu pequeno pássaro num quarto com paredes cor de terra, em rima antecipada com o bebé que uma amiga espera. Esse cuidado é, por vezes, uma tentativa de salvar algo quando tudo se desfaz ao redor. Começa com uma separação dramática entre uma lacrimejante Marta e o namorado dela, João (Tomás Gomes). A câmara cola-se aos rostos num momento que faz a ponte com a vigorosa energia emotiva dos filmes anteriores. Colo segue depois outra via, tendencialmente centrífuga, insistindo em distanciar-se das personagem, não para delas se afastar, mas para que o mundo onde vivem ganhe mais peso nos enquadramentos. A incomunicabilidade e a invisibilidade emergem como traços de uma coexistência que a morte ronda, instante a instante. A escuridão espalha-se sem contaminar ou inviabilizar completamente a vida. A direcção de fotografia de Acácio de Almeida, histórico do cinema português desde O Cerco (1970), trabalha por vezes com uma luz escassa, mínima, acentuando as zonas de sombra ou negrume, mesmo nas cenas diurnas. O tom desta primeira longa-metragem de ficção da cineasta rodada em digital pertence à noite e ao entardecer. No plano final, o “Concerto para Violino n.º 1” de Dimitri Shostakovich ganha uma predominância que a música não tem ao longo do filme, com excepção das canções de plácida catarse da banda liderada por João. A articulação entre o movimento pendular na imagem e as oscilações no som transformam uma gramática do fim numa gramática do princípio. Outro elemento artístico e técnico a destacar é o som de Vasco Pimentel. A abertura dos planos, abarcando muitas coisas, exige precisão ao olhar para que seja capaz dar a ver este mundo em perda, mas não à deriva. E os sons produzidos pelas coisas, por vezes ínfimos, surgem em camadas postas à escuta. Ganham uma clareza cristalina e remetem-nos para diversos pontos da imagem—como os sacos de plástico e as palhinhas levadas pelo vento quando o pai visita a cobertura do prédio, que se ouvem sobre uma massa de ruído, presente mas distante. No apartamento, filmado como um conjunto de espaços demarcados, em contraste, reina um pesado som abafado com a densidade do silêncio. O som tem uma qualidade topográfica. Define lugares e as suas feridas. [05.04.2018]

Svoy sredi chuzhikh, chuzhoy sredi svoikh (1974)


Svoy sredi chuzhikh, chuzhoy sredi svoikh (Amigo entre Inimigos, Inimigo entre Amigos), real. Nikita Mikhalkov. URSS, 1974. 35mm, cor, pb, 97 min.

“Vitória!” “Igualdade!” “Fraternidade!” “Paz!” Os gritos e a canção que abrem o filme marcam o tom nostálgico, tornado visível na cor sépia da sequência. 1973 foi o ano em que o desenvolvimento económico da União Soviética tinha chegado ao auge, depois de ter sido interrompido e atrasado pela destruição provocada pela Segunda Guerra Mundial. Era o momento de olhar para trás, de relembrar os valores da Revolução de Outubro. Mas apesar da celebração alegre da amizade, a canção que ouvimos é de guerra. A primeira longa-metragem de Nikita Mikhalkov desenvolve uma narrativa na guerra civil que sucedeu à revolução. O início da década de 1920 foi um tempo de escassez e fome e o ouro era utilizado pelo governo para pagar bens essenciais. Shilov é um soldado do Exército Vermelho suspeito de ter roubado ouro que se vê obrigado a infiltrar-se num bando de criminosos (soldados do Exército Branco) para provar a sua inocência. Para descobrir onde está escondido o ouro, terá de se tornar amigo entre inimigos. Svoy sredi chuzhikh, chuzhoy sredi svoikh é o que se chama um eastern, um western passado nas regiões asiáticas da União Soviética. Encontramos nele a iconografia dos homens a cavalo que percorrem extensas paisagens, com uma assumida simpatia pelos trabalhadores e pelos nativos, bem notória na utilização de actores de diferentes etnias. Algumas cenas de acção ficaram na história do cinema russo-soviético, como a do assalto ao comboio, em que imagens a preto e branco em alto-contraste são combinadas numa cadência rápida, ou a cena final nas montanhas rochosas junto a um rio. A utilização de recursos expressionistas é notória: as grandes angulares que distorcem as coisas, a caracterização carregada do protagonista que o assemelha a um defunto, as batidas de percussão repetidas que marcam a confusão das personagens. A camaradagem e a fraternidade são reafirmadas no fim com entrecruzamento das imagens em sépia do início. É sugerido que Shilov há-de reencontrar os seus camaradas, mas isso não chega a ser mostrado. O reencontro com o passado fica em suspenso. [02.02.2018, orig. 29.10.2015]

O Voo da Papoila (2011)


O Voo da Papoila, real. Nuno Portugal. Portugal, 2011. DCP, cor, 15 min.

Mais de três décadas depois do 25 de Abril de 1974, O Voo da Papoila olha para um presente marcado por esse acontecimento—como se ainda não fosse passado. Este é um filme em que o futuro fica por resolver, o que faz com que o seu aparente pessimismo não possa ser lido simplesmente como uma derrota. As primeiras imagens são de arquivo: registam a libertação dos presos políticos encarcerados pela máquina repressiva do fascismo. Na rua, as pessoas gritam que o povo unido jamais será vencido. E um povo que se sente vencido pode ser reunido? No centro da narrativa está a fotografia de um miúdo e de um soldado no dia da revolução. Mais de trinta anos depois, o fotógrafo que registou esse momento, Sebastião (Fernando Taborda), continua a fotografar. Joaquim (Fernando Ferrão), o antigo soldado, vive agora com grandes dificuldades. Rui (Filipe Costa), o miúdo que se tornou adulto, disfarça-se de soldado com um cravo vermelho na ponta da arma, actuando como homem-estátua na rua à espera que alguém que lhe deixe algumas moedas (euros, já não escudos). O soldado que Rui tenta ser é uma pálida imitação daquele que Joaquim foi. A fotografia deles, risonhos, era uma imagem de esperança. O que sobrou dela? Inspirado pela popular canção “Somos Livres” de Ermelinda Duarte, O Voo da Papoila é uma obra que filma um impossível retorno. As imagens são feitas paredes. Os rostos fecham-se. Ou será que deixámos que as imagens fossem desabitadas pela história e os rostos apagados de histórias? Esta curta-metragem realizada por Nuno Portugal confronta a desilusão sem rodeios. [28.12.2017, orig. 04.2015]

Oktiabr (1928)


Oktiabr (Outubro), real. Sergei Eisenstein e Grigoriy Aleksandrov. URSS, 1928. 35mm, pb, 104 min.

Oktiabr foi um dos filmes produzidos na União das Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS) para celebrar os 10 anos da Revolução de Outubro de 1917. Entre as outras produções, a única com dimensão comparável foi Konets Sankt-Peterburga (O Fim de São Petersburgo, 1927), realizado por Vsevolod Pudovkin e Mikhail Doller. Mas mesmo esse filme não teve um orçamento passível de comparação com o de Oktiabr: 20 vezes superior à média das produções do cinema soviético nessa altura. O filme de Eisenstein foi a aposta forte da celebração da revolução no cinema. Oktiabr baseia-se no livro do jornalista estado-unidense John Reed, Ten Days That Shook the World (Dez Dias que Abalaram o Mundo), publicado em 1919. Reed tinha vivido os acontecimentos de dois anos antes como revolucionário e Lénine era um grande admirador deste relato para o qual escreveu um prefácio. Eisenstein tinha realizado o filme soviético com maior impacto popular dentro e fora da URSS: Bronenosets Potiomkin (O Couraçado Potemkin, 1925). Terá sido por isso que teve oportunidade de dirigir Oktiabr. Tal como Bronenosets Potiomkin, Oktiabr pertence a uma categoria de obras que Peter Kenez (Universidade da California, Santa Cruz) denomina de “espectáculos revolucionários”. A rodagem durou seis meses. A filmagem do assalto ao Palácio de Inverno envolveu 11 mil figurantes e a sua iluminação terá deixado grande parte de Leninegrado (antes Petrogrado, hoje São Petersburgo) sem electricidade. Segundo consta, houve mais gente que se aleijou na encenação do que na verdadeira tomada do palácio, residência oficial do governo provisório encabeçado por Alexander Kerenski. Houve também mais danos no edifício. Pudvokine conta que quando chegou ao palácio para nele filmar algumas cenas, depois da rodagem de Oktiabr, decorria uma limpeza a 200 vidros partidos. Nessa ocasião, encontrou um velho porteiro que lhe disse: “Vocês tiveram mais cuidado há 10 anos do que agora.” As outras cenas de grandes movimentos de massas foram encenadas como esta, inspiradas nas recriações de rua a que Eisenstein e cerca de 100 mil espectadores assistiram em 1920. Muitas mulheres e muitos homens que tinham vivido os acontecimentos revolucionários participaram no filme. A obra, aliás, quase não recorreu a actrizes e actores profissionais. Lénine, por exemplo, foi interpretado por Vasili Nikandrov, um operário de uma cimenteira. Segundo o materialismo histórico, que decorre do materialismo dialéctico, os eventos histórico-políticos resultam do conflito de forças sociais com interesses comuns (ou classes) que tem como base as suas necessidades e os recursos materiais existentes. Esta luta toma a forma de uma série de tensões e contradições que se vão resolvendo de modo dialéctico. Esta teoria permite assim uma tomada de consciência sobre o modo como as sociedades humanas têm, em geral, funcionado, abrindo por isso a possibilidade real da sua transformação. Oktiabr está estruturado em partes, nas quais se vêem estes princípios em acção, de um choque (determinado) entre forças materiais até uma resolução dialéctica (provisória). Por exemplo, no início, a antiga ordem monárquica e semi-feudal representada pela estátua do Czar Alexandre III é desafiada pela Revolução de Fevereiro. O que resulta desse processo é a criação do governo provisório. Mas, depois, a guerra e a fome continuam sob esse governo e organizam-se grandes protestos nas ruas, no rescaldo do regresso de Lénine a Petrogado vindo de Helsínquia, que são violentamente reprimidos. Mas a revolta organizada consegue capturar mais tarde o arsenal de Petrogado. E assim em diante. Um outro aspecto onde se vê a dialéctica em acção é na relação entre o indivíduo e o colectivo. Oktiabr é um filme de massas populares, do povo a conduzir a história, da força colectiva tecida da união de vontades individuais, isto é, uma obra que não nega a importância do indivíduo, mas que mostra a sua transcendência no viver comum. Mesmo Lénine, e V. Antonov-Ovseenko, e L. Trótski, dirigentes importantes, estão pouco tempo no ecrã, têm pouco protagonismo. São pessoas entre pessoas no meio da maré da revolução. Lénine escreveu uma vez “o marxismo é o sucessor legítimo do que de melhor criou a humanidade no século XIX: a filosofia alemã, a economia política inglesa e o socialismo francês”. Pode-se dizer algo de semelhante sobre o cinema de Eisenstein. Ele condensa e desenvolve elementos que vêm de outros cineastas, como D. W. Griffith, e de outras artes, como o teatro. O cineasta soviético foi particularmente influenciado pelo teatro Kabuki japonês—pelas formas estilizadas, pelos gestos raros e intensificados, pela construção gradual de efeitos, pelo jogo de opostos, e pelos momentos onde a fixidez atinge uma qualidade de quase petrificação. Esta influência é notória em Oktiabr, devido à importância estética e narrativa que as estátuas e outros objectos adquirem. Observe-se os relógios com horários de diversas cidades encadeados e rodopiados no fim: de Petrogrado a Moscovo, Nova Iorque, Berlim, Londres, e Paris, como se esta revolução socialista pudesse contaminar outros lugares, outras gentes, fazendo-as acertar o passo através da correspondência do tempo. O grande poeta Vladimir Maiakovski criticou o facto de Nikandrov se parecer, não tanto com Lénine, mas com uma estátua de Lénine. Ou seja, mesmo outros artistas tiveram dificuldade em entender o projecto de Eisenstein: construir um filme em que as próprias representações da e na história, a representação de vultos políticos, como Lénine, e de figuras religiosas, como Cristo ou Buda, são problematizadas através da colisão entre a pedra e a carne, entre a fixidez das estátuas e o movimento da revolução. Finalmente, Oktiabr combina dois filmes que fazem um. Um é uma dramatização dos factos. Outro é um exercício abertamente experimental. Eisenstein não quis fazer um filme puramente factual—a estátua do Czar era em Moscovo e não em Petrogardo, não houve uma multidão a invadir o Palácio de Inverno. Quis antes captar a verdade emocional e social da história da Revolução de Outubro. As cenas mostradas em Novembro de 1927 no Teatro Bolshoi foram as impressionantes cenas de massas. Cenas como a da manifestação contra o governo provisório que termina com a rua povoada de mortos parecem tão autênticas que têm sido utilizadas em filmes documentais como se fossem registos dos eventos que retratam. Mas quando o filme estreou no ano seguinte, a surpresa foi geral. As outras cenas, mais experimentais, valeram a Eisenstein acusações de formalismo. A colisão de imagens contrastantes foi para alguns críticos demasiado evidente, quase intrusiva. Parece claro que o filme não correspondeu ao esperado, frustrando as expectativas como só a grande arte pode fazer. Hoje, passados 90 anos, tornou-se nítido que Oktiabr rasgou novos horizontes no cinema, novas formas de articulação entre a arte e a história. Foi um filme revolucionário para comemorar a revolução. Foi, portanto, o filme que a revolução merecia, mas não um filme que a sociedade soviética no estado de progresso em que se encontrava pudesse talvez apreciar. Nos 50 anos da revolução, em 1967, o filme foi relançado com uma composição musical original de Dimitri Shostakovich, que apesar de não ser admirador do filme aceitou participar na produção de uma versão sonorizada. Esta recuperação de Oktiabr no período pós-Estaline fez parte de um processo de reavaliação. O grande desafio do filme mantém-se: deixarmo-nos interpelar por ele é deixarmo-nos interpelar pela própria Revolução de Outubro. [27.11.2017]

A Fábrica de Nada (2017)


A Fábrica de Nada, real. Pedro Pinho. Portugal, 2017. DCP, cor, 177 min.

O passado recente em Portugal, o período da troika e do governo PSD/CDS-PP, o tempo de uma vida penosa para a maioria dos portugueses, tinha de ter os seus filmes. São Jorge (2016) ficará como um deles. A Fábrica de Nada também. Pode haver a tentação de valorizar este segundo filme como um “filme político”, como se todos os filmes não o fossem, menos pelos seus temas e mais pelo seu olhar, pela sua posição, pela sua visão no e do mundo. Talvez possamos falar, em todo o caso, de um filme politizado, na linha do que escreveu Walter Benjamin. Isto é, uma resposta à transformação da política numa espectacular máquina de sedução que exclui a reflexão. À esteticização da política contrapõe Benjamin a politização do fenómeno estético e artístico. A via de A Fábrica de Nada é esta e isso nota-se desde logo no seu aspecto pouco polido, não aprimorado, mas muito elaborado. A Fábrica de Nada partiu de uma ideia de Jorge Silva Melo: adaptar a peça com o mesmo título de Judith Herzberg como um musical. A tradução de David Bracke e a adaptação de Miguel Castro Caldas foram publicadas na colecção “Livrinhos de Teatro”. O espectáculo estreou a 7 de Novembro de 2005 na Culturgest, em Lisboa, e foi mostrado diversas vezes em diferentes locais. Pouco sobrou no filme do texto original. O argumento foi escrito por Pedro Pinho, responsável pela realização, Luísa Homem, Leonor Noivo, e Tiago Hespanha, combinando diferentes sensibilidades. O filme é um objecto complexo, com múltiplas camadas e blocos, contrastantes e dialogantes. A obra foi distinguida com o Prémio FIPRESCI da Federação Internacional de Críticos de Cinema quando foi apresentada no Festival de Cannes de 2017. A narrativa desenrola-se na zona industrial de Alverca do Ribatejo. Os operários de uma fábrica apercebem-se que os patrões mandaram retirar máquinas e matérias-primas pela calada da noite. Decidem organizar-se para impedir o encerramento da empresa e o deslocamento da produção. A nova administração negoceia despedimentos e, durante esse processo, retalia contra os operários, obrigando-os a permanecer nos seus postos de trabalho sem nada para fazer. O sindicato ajuda-os a defenderem os seus direitos. A solução talvez seja a auto-gestão colectiva e planificada dos trabalhadores. Esta longa-metragem de ficção, com algumas componentes documentais, confronta uma paisagem de desmantelamento do aparelho produtivo em Portugal, empresas fechadas, edifícios abandonados, vidas destruídas. Fala-nos de quem as tenta salvar, da sua vontade e das suas dificuldades. A estrutura episódica de A Fábrica de Nada coloca em crise a própria ordem do cinema, como se a crise que retrata contaminasse a sua forma. É essa estrutura que justifica as quase três horas de duração do filme tornando-o num quebra-cabeça em que diferentes peças formam um todo. Que todo é esse? A figura de uma fábrica de tudo ou de uma fábrica onde tudo cabe, porque tudo está ligado. Há cenas rigorosamente encenadas, nomeadamente entre as personagens interpretadas por José Smith Vargas e Carla Galvão, operário e manicure, um casal em desagregação. Há cenas improvisadas, próximas do cinema directo, cuja energia nasce do facto de os outros operários serem encarnados por pessoas que viveram situações semelhantes. Há entrevistas a alguns desses operários, nas quais falam sobre a sua vida difícil e as mudanças negativas que ocorram no País. Há cenas musicais, nas quais se celebra o trabalho colectivo e cooperativo com criatividade, dirigidas por um realizador argentino, um observador muito participativo interpretado por Danièle Incalcaterra, responsável pelo documentário Fasinpat (Fábrica sin patrón) (2004). Há discussões teóricas, com pontos de vista distintos, que por vezes parecem completamente distantes da realidade dos operários que o filme mostra. Há momentos de convívio, concertos, refeições, que inscrevem o drama dos operários numa rede social de cumplicidades e encontros. Interessam sobretudo as ligações, os nós. Ao longo de A Fábrica de Nada, ouvimos excertos de textos do Comité Invisível, um grupo anónimo de anarquistas franceses. O filósofo Anselm Jappe, autor de As Aventuras da Mercadoria: Para uma Nova Crítica do Valor (Antígona, 2006) influenciado pelo situacionista Guy Debord, tem uma presença destacada. Também a apresentação da peça encenada por Silva Melo tinha sido acompanhada por um conjunto de excertos do Grupo Krisis, do austríaco André Gorz, da francesa Dominique Méda, do alemão Ivan Illich, entre outros. Podemos sempre dizer que faltam outras perspectivas, mas isso é inevitável. Utilizando diferentes linguagens, sobressai uma questão prática estruturante no pensamento de Marx sobre o capitalismo: a da luta (que também é cultural) pela emancipação social das actividades produtivas, libertando-as do domínio da necessidade do trabalho assalariado, da força de trabalho tornada mercadoria. Se isto parece utópico, é porque nos é dito que não há alternativas à realidade actual, precisamente por quem a quer manter como está. Mas há momentos e entrelaçamentos que têm o potencial de as revelar. Por isso, o filme trabalha sobre ausências e fracturas como as máquinas desaparecidas, as encomendas em falta, o escritório vazio dos proprietários, ou as armas escondidas no período revolucionário, onde germinam outras histórias. A Fábrica de Nada põe-nos, portanto, a sentir e a pensar sobre a situação destes operários, sobre os seus combates, os seus dilemas, as suas decisões. Não nos dá respostas ou soluções, porque essa não é propriamente uma tarefa da arte, mas da política. Mas coloca-nos perante perguntas críticas, inquietantes—e o labirinto que elas criam. [21.10.2017]

Mother! (2017)


Mother! (Mãe!), real. Darren Aronofsky. EUA, 2017. 35mm, DCP, cor, 121 min.

A falta de cultura bíblica é uma desgraça. É uma calamidade difícil de compreender num tempo de disseminação do conhecimento, embora ainda não da sua democratização plena—e a Igreja Católica tem uma quota-parte de responsabilidade neste estado de coisas. Trata-se do desconhecimento do que também somos, quer queiramos quer não, como José Saramago não desistiu de dizer. Mother! é um sintoma agudo desta falta de conhecimento da riqueza de sentidos dos textos bíblicos. O engenho conceptual coloca o figurativo no seu centro e desenvolve uma narrativa de personagens sem nome nem história para falar acerca da violência humana, em particular aquela exercida sobre a Mãe Terra. O filme também pode ser visto como a visualização de uma sádica fantasia machista. Em qualquer um dos casos, Jennifer Lawrence merecia mais do que ser reduzida a um símbolo vazio ou a um saco de pancada, descartável e descartada em ambas as situações pelo poder masculino (celeste ou terreno) a que está submetida. Nem lágrimas nem risos. [02.10.2017]

The Hottest State (2006)


The Hottest State (O Estado mais Quente), real. Ethan Hawke. EUA, 2006. 35mm, cor, 117 min.

O protagonista desta narrativa, William Harding (Mark Webber), vive assombardo pela sua história, pela sua infância. A frase dita no fim é chave: “Nunca é demasiado tarde para ter uma infância feliz.” (“It’s never too late to have a happy childhood.”). A sua relação conflituosa e apaixonada com Sarah (Catalina Sandino Moreno) reflecte esse passado com o qual ele tem de lidar para o ultrapassar. O filme percorre esse caminho com alguma segurança, mas com menos convicção do que se esperava, dado que Ethan Hawke adapta aqui um romance semi-autobiográfico da sua autoria. O olhar é flutuante em vez de enraizado nas recordações de William. A voz-off é intermitente e pouco penetrante. Ao que se vê falta concentração, selectividade, para que se aproxime do trabalho da memória que parece ser o seu horizonte. Por isso, as soluções de montagem incluem dessincronizações, alternâncias, e a insistência na música como elemento narrativo. O destaque vai para as interpretações, incluindo a do próprio Hawke e as de Laura Linney e Michelle Williams. [15.08.2017, orig. 04.2007]

A Scanner Darkly (2006)


A Scanner Darkly (A Scanner Darkly - O Homem Duplo), real. Richard Linklater. EUA, 2006. 35mm, cor, 100 min.

Um polícia investiga a rede de distribuição de uma droga designada como D. A pouco e pouco, torna-se também num dependente dessa substância e a sua percepção da realidade metamorfoseia-se numa sucessão de fragmentos desconexos. Keanu Reeves incarna Bob Arctor, este investigador que vai perdendo a sua identidade, até ao ponto de já não se reconhecer na sua imagem reflectida ou filmada. O minimalismo expressivo de Reeves ajusta-se bem a esta personagem que busca uma energia que vai escorrendo de si a cada momento que passa, sem retornar. A Scanner Darkly segue fielmente o texto original de Philip K. Dick e o realizador Richard Linklater aplica nele, pela segunda vez, a técnica da imagem rotoscopada—i.e., desenhada sobre a filmada. Em Waking Life (Acordar para a Vida, 2001), essa técnica abria o filme ao onirismo. Em A Scanner Darkly, o desenho é mais definido nas linhas e nos volumes e explora esteticamente a nostalgia da imagem original, sempre a pulsar por baixo. E é essa melancolia que se pressente nos gestos e nas palavras de Arctor e na teia de relações que ele vai estabelecendo com quem o cerca. [14.08.2017, orig. 04.2007]

Un couple parfait (2005)


Un couple parfait (“Um Casal Perfeito”), real. Nobuhiro Suwa. França/Japão, 2005. 35mm, cor, 104 min.

É sempre fascinante descobrir um cineasta e simultaneamente redescobrir o próprio cinema. Un couple parfait é a crónica intensa da desagregação de um casal. Valeria Bruni-Tedeschi e Bruno Todeschini improvisam em longas cenas, por vezes interrompidas por elipses assinaladas a negro. Nobuhiro Suwa impõe um olhar estático aos espaços que não é um ponto de vista sobre o par, mas é, pelo contrário, um olhar basicamente independente dos actores e dos seus movimentos. Eles são por isso enquadrados parcialmente ou fora de campo em muitos momentos. Este é um modo de não interferir ou condicionar a interpretação das cenas. O que Suva capta são trocas de palavras, gestos, portas que se fecham. A intimidade da convivência torna-se numa coisa concreta, palpável. Nos momentos de maior solidão, a câmara filma o rosto dela e o rosto dele em muito grande plano. Estas imagens rompem com as outras, na medida em que se aproximam dos corpos e se abrem à comoção das personagens. O contraste entre a imobilidade e a mobilidade assombra todo o filme, especialmente na espantosa última cena na estação de comboio. [11.08.2017, orig. 04.2006]

Fantasma (2006)


Fantasma, real. Lisandro Alonso. Argentina/França/Holanda, 2006. 35mm, cor, 63 min.

É um regresso do argentino Lisandro Alonso aos dois filmes anteriores através dos seus protagonistas: Misael Saavedra de La libertad (“A Liberdade”, 2001) e Argentino Vargas de Los muertos (“Os Mortos”, 2004). Os dois actores deambulam numa sala de cinema em Buenos Aires onde vai ser projectado o segundo filme. Eis uma ficção que funciona por ausência: praticamente sem diálogos e com pequenos acontecimentos que não pretendem definir os protagonistas, apenas confrontá-los com as marcas deixadas por alguém em cada um dos espaços. Os planos têm uma duração longuíssima, mas a riqueza do som acrescenta profundidade e indica relações. No labiríntico edifício onde a acção decorre há sempre algo que transcende a imagem e que nos faz reparar e pensar nos seus limites—repare-se na cena na cobertura, única exterior, e na inserção do plano da janela de outro prédio. Fantasma é um pequeno exercício sobre o cinema, sobre o concreto espectral do seu registo, antes de Liverpool (2008). [11.08.2017, orig. 04.2006]